王家卫独树一帜的电影画面风格，在色彩、构图上都被人争相模仿，但很多人还不知道，缔造那些经典动人画面的人，是王家卫的御用摄影师——杜可风。
听到这个名字，你或许只闻过其名，没见过其人。但论当今电影摄影界，能让厂长说上三天三夜也讲不完的，恐怕也只有他了。
这个一头银卷、操着一口年代沉淀下来的非标准普通话的澳洲白人，却担任着无数中国摄影师都嫉妒的大导演们的“左臂”一职。1952年生人，今年已经67岁的老杜与墨镜王的关系，更像是“老夫老妻”。
法国影评界赞誉王家卫和杜可风为——开创现代中国电影视觉与语法的大师。他们的共同创作不仅提升了香港电影的视觉品位，而且极大地丰富了电影语言的表现力。
杜可风出生在澳洲这个四周围海的国度，从小与海结伴，海的飘荡、不确定性也根治在他的骨子里。从他的影像中，我们总是能看到光与影的不同尝试，时而狂风大作，掀起万丈波浪，时而静谧无声，独居山谷。
于是我们看到《英雄》里红舞满情天的女人间的生死博弈，
我们看到《重庆森林》里半山扶梯上可爱惹怜的阿菲窥探663。
杜可风在他拍摄的大量影片中，对光线充满了宗教般的迷恋和虔诚，他曾包揽1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港电影金像奖最佳摄影奖，1994、1997、2000、2002年台湾金马奖最佳摄影奖；94年的《东邪西毒》获威尼斯国际电影节摄影奖；97年的《春光乍泄》获第50届戛纳电影节最佳导演奖。
接下来就让我们一起来破解一下杜氏摄影的奥秘吧！
场景与色彩的融合自1999年，三十有愈的杜可风完成了他的处女作《三条人》之后，老杜先后与王家卫、张艺谋、陈凯歌、陈可辛、崔健等等中国知名导演、艺术家有过非常亲密的合作关系，在他镜头之下的人物各个都贴满了杜氏的标签。
《三条人》，1999
以他最满意的作品《三更》为例，在拍摄黎明扮演的变态杀手每天出门倒垃圾的场景，老杜前后试验了多种机位、灯光的布置以及垃圾袋内倒漏出来液体颜色的不同，才决定将一场几十秒的片段拍摄出来。在他的世界里，光影与色彩就是他的生命，是他生命呈现的形式。
《三更》，2002
在王家卫与杜可风合作的一系列影片中，表现的都是具有香港都市环境的空间。如《阿飞正传》中的雨夜街道，《重庆森林》中的酒吧，小、阴晦而且缺少阳光的住所。在这些影片中，场景是故事情节发生、发展的承载体。
而在场景中大胆运用的色彩，则是他制造迷幻之感的杀手锏。
每个场景中色彩烘托出的气氛都有助于情节的发展，并与所要传达的情感形成了某种寓言式的对应关系。王家卫和杜可风善于选择具有造型景以达到电影的可视性要求，并且具有一定的视觉新鲜感和视觉美感。如《重庆森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家卫只喜欢两个，一个是窗帘，另一个是正对这窗户外面过路的电扶梯。”场景的选择往往与影片的视觉风格有很大关系。
《重庆森林》，1994
《堕落天使》中，曾多次出现黑色电影典型视觉特征的镜头画面，透过栅栏的投影拍摄被“割裂”开的人物，人物呈黑色剪影出现/汽车行驶在湿镜魏的街道上，雨水使光斑模糊膨胀，车窗掠过发散着光晕的路灯，和闪烁着的霓虹灯。
黑色电影的视觉特征深受德国早期表现主义电影造型风格的影响。它需要通过极度的夸张和变形的手段表现个人关于人类生活和人类社会的梦幻——一种常常极不安宁的、感情色彩极强的梦幻。
杜可风在自己拍摄的《堕落天使》中大胆地运用了表现主义的视觉风格，同时在色彩运用上的诡异性、暖昧性，留给观者的是一种前所未有的震撼。
《堕落天使》，1995
在人物出场时，通过对“地铁”这一大众化的场景中固有光源—日光灯的表现，改变了“地铁”这一公共场所原有的特征：实际上它成了杀手的工作现场，打破了观众一般生活中的视觉经验和观影经验，暗示了人物的杀手身份，制造了不安定的气氛。从而也奠定了这部有着浓郁表现主义风格的影片的总体视觉光谱。
老杜经常有目的地强化一些自身发光并带有颜色的道具，用这些色彩映衬着演员。他的摄影镜头也不回避场景中的光源，不刻意制造光源或布光，比如《重庆森林》、《堕落天使》中的点唱机，《2046》中那个狭长的红色走廊，《重庆森林》中居所里的鱼缸，
《春光乍泄》中绘有大瀑布图案的水晶灯，以及亮度更高的台灯、日光灯、车灯、霓虹灯等。
《春光乍泄》，1997
杜可风使这些元素经常以光斑、光带等形式出现在画面内，一方面构成画面的大反差效果，另一方面又由于这些元素大多具有流动性，因此又造成了一种不安定的感觉，同时人物又被这种四溢的光所淹没，表现了人物精神世界的迷失。
记录时间的光影光对于时间的描绘，是光的重要造型功能。
《春光乍泄》的故事发生在1997年，两个相爱的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他们相约去看那里驰名世界的大瀑布。
值得一提的是这部讲述旅行的影片，大部分的时间都在室内。室外的戏着重强调的又是主人公对他们在某个地点时的心理感受，当片头出现一座云蒸霞蔚的瀑布，足足三分多钟的一个航拍长镜头，立刻在戛纳电影节上引起了轰动。
《春光乍泄》
老杜在自己的创作手记中也提到了这个他挚爱的镜头：
伊瓜苏瀑布壮丽的蓝绿。镜头拉远，是时钟酒店房间里混乱的床边一盏灯。瀑布前有两个剪影，房间显得荒凉。一辆红色开篷车驶过白得发亮的萨尔塔盐滩，在玻利维亚边境。热恋中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍泄》中，光线造型没有传统意义上的对时间的表现。内景光线处理故意“没有时间”，而是有意让它“无始无终”。
梁朝伟的住所是影片重要的场景之一，杜可风通过假定性照明处理，运用色光和区域打光的方法，构成画面大的明暗反差和色彩反差，使狭长、封闭的空间总是充满了灯光，这里的时间不与外界发生交流，主人公梁朝伟、张国荣的世界存在于时空之外。他们无法沟通，如同空间被灯光分解的支离破碎一般。《春光乍泄》诉说的是自我放逐者的时间，“一种遍历无限碎片、不同的强度、质感变幻的时间”。
在影片中，杜可风精心营造了一种大反差的画面效果。影像的中间层次被大量削减，使得三维空间的深度被拉张成近似平面的空间，过白的亮面与颗粒粗糙的阴影失去了再现式的描述功能，而转化为黑或白两种笔触的直接表现。
时间的流逝和主人公的心理感受完全通过对光影这样的具体媒材的处理来实现。
《春光乍泄》中巷道踢球的一场戏中，老杜有意选择面对太阳的拍摄角度，在摄影机的运动中，有意无意的使镜头进光，让画面产生绚目的光圈，形成浪漫、梦幻的氛围。
朦胧的光线中，梁朝伟独处在前景中，摄影机随着音乐的节奏，与梁朝伟忽近忽远，由于是逆光的摄影机位，演员脸上亦随着摄影机的远近而产生了明暗变化。同时，也显现出了现代人对自我放逐的巨大渴望和无比矛盾的内心世界。
作为香港“后新浪潮”的代表人物之一，王家卫在叙事上是完全开放的，情节不是最重要的，人物的情绪统领全片。杜可风和王家卫通过极具颠覆性的反常规的光线处理，集中时间、空间，浓缩情节与情感，造成强烈的表现性效果，增强了影片的表现力。也使这部影片真正由于艺术技法的创新而载人电影史册。
极端构图的张力构图则是对镜头取景更高级的驾驭。
一般的摄影师，满足于“拍到”、“不失焦”，但是，细心观看老杜的作品，你会发现他的画面中，不仅人物经常出画，而且对焦也不是时时刻刻准确的。但为什么大家还是如此热爱他的画面呢？
在王家卫的电影中，你会发现一些非常情绪化的表达。这种情绪化的表达，往往伴随着老杜极端的构图和画面张力。
极具颠覆性地压缩空间，将人物搁置在画面的角落，放大了电影中角色的情感世界和内心情绪。
《春光乍泄》
《重庆森林》
他的极端还体现在《堕落天使》、《春光乍泄》等作品中，经常使用的18mm超广角镜头，再加上放在画面边缘的人物，运用镜头本身的拉伸和畸变，塑造一种独特的，或霸气或颓废或深沉的情绪氛围。
《堕落天使》
《春光乍泄》
极端巧妙的拍摄角度，超级随意却不失风格的构图，摄影机随着老杜脚下不停的运动而有节奏和呼吸感地晃动着，每一秒都在捕捉和吸收着拍摄环境中的灵气。
杜可风善于发掘环境中一切可以反射的镜面作为“道具”，打造致幻的效果，这也成为了王家卫电影风格中不可或缺的一部分。比如在《重庆森林》中，屡次出现的扶梯玻璃和金属的反射，林青霞饰演的始终没有摘下墨镜、身份成谜的阿美。
在展现人物关系时，老杜的镜头在《重庆森林》中赤裸裸地将两个人平行于观众地摆在你面前，正面直观地就能感受到他们或割裂或依靠的关系。
他又或是利用场景的空间感，将两个主角的位置前后错开，一实一虚，眼神互无交集。
总之，杜可风用他大胆的色彩、用光和构图方式，打造了杜氏影像独树一帜的风格。
而由于他参与过太多王家卫的影片，大家几乎忘记了，老杜才是王家卫电影摄影风格的缔造者！他作为“亚洲第一”电影摄影师的终极奥义，就是用镜头表达电影的本身，这一切，跟器材并无关系。
这位长着一张西方传统面孔的歪果仁，竟然成为了华语电影不可或缺的重要人物，难怪他常戏称：我是个得了皮肤病的中国人。
在东方生活了大半辈子的杜可风，早已成为了一个中国电影人，一个中国摄影师。他说他没有很了解中国，但是却将中国电影带向了世界。
窥视卡
雷达卡
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
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