谈谈语言的四种特性：内容性、文化性、暗示性、流动性。
一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式，也是内容。语言和内容(思想)是同时存在，不可剥离的。语言不只是载体，是本体。
斯大林说语言是思想的直接的现实，我以为是对的。思想和语言之间并没有中介。世界上没有没有思想的语言，也没有没有语言的思想。
读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点；这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点。
我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的。可是我们常常听到这样的评论。语言不好，小说必然不好。
语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才写得好。
闻一多先生在《庄子》一文中说过："他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。"我把它发展了一下：写小说就是写语言。
语言是一种文化现象。语言的后面都有文化的积淀。古人说："无一字无来历"。其实我们所用的语言都是有来历的，都是继承了古人的语言，或发展变化了古人的语言。
如果说一种从来没有人说过的话，别人就没法懂。一个作家的语言表现了作家的全部文化素养。作家应该多读书。
杜甫说"读书破万卷，下笔如有神"，是对的。除了书面文化，还有一种文化，民间口头文化。李季对信天游是很熟悉的。
赵树理一个人能演一出上党梆子，口念锣鼓过门，手脚齐用使身段，还忘不了唱。贾平凹对西北的地方戏知道得很多。
中国画讲究"留白"，"计白当黑"。小说也要"留白"，不能写得太满。十九世纪和二十世纪的作者和读者的关系变了。
十九世纪的小说家是上帝，他什么都知道，比如巴尔扎克。读者是信徒，只有老老实实地听着。
二十世纪的读者和作者是平等的，他的"参与意识"很强，他要参与创作。我相信接受美学。作品是作者和读者共同完成的。
如果一篇小说把什么都说了，读者就会反感：你都说了，要我干什么?一篇小说要留有余地，留出大量的空白，让读者可以自由地思索认同、判断，首肯。
要使小说语言有更多的暗示性，惟一的办法是尽量少写，能不写的就不写。不写的，让读者去写。
古人说："以己少少许，胜人多多许"，写少了，实际上是写多了，这是上算的事。当然，这样稿费就会少了。一个作家难道是为稿费活着的么?
语言是活的，滚动的。语言不是像盖房子似的，一块砖一块砖叠出来的。语言是树，是长出来的。树有树根、树干、树枝、树叶，但是是一个有机的整体。
树的内部的汁液是流通的。一枝动，百枝摇。初学写字的人，是一个字一个字写出来的，书法家写字是一行行地写出来的。
中国书法讲究"行气"。王羲之的字被称为"一笔书"，不是说从头一个字到末一个字笔画都是连着的，而是说内部的气势是贯串的。
写好每一个句子是重要的。福楼拜和契诃夫都说过一个句子只有一个最好的说法。更重要的是处理好句与句之间的关系。
清代的艺术评论家包世臣论王羲之和赵子昂的字，说赵字如士人人隘巷，彼此雍容揖让，而争先恐后，面形于色。
王羲之的字如老翁携带幼孙，痛痒相关，顾盼有情。要使句与句，段与段产生"顾盼"。要养成一个习惯，想好一段，自己能够背下来，再写。不要写一句想一句。
中国人讲究"文气"，从《文心雕龙》到桐城派都讲这个东西。我觉得讲得最明白，最具体的，是韩愈。韩愈说：
气犹水也，方浮物也。水大，则物之轻重者皆浮。气盛，则言之短长与声之高下皆宜。
后来的人把他这段话概括成四个字：气盛言宜。韩愈提出一个语言的标准："宜"。"宜"，就是合适、准确。
"宜"的具体标准是"言之短长"与"声之高下"。语言构造千变万化，其实也很简单：长句子和短句子互相搭配。
"声之高下"指语言的声调，语言的音乐性。有人写一句诗，改了一个字，其实两个字的意思是一样的。
为什么要改呢?另一个诗人明白："为声俊耳。"要培养自己的"语感"，感觉到声俊不俊。
中国语言有四声，构成中国语言特有的音乐性，一个写小说的人要懂得四声平仄，要读一点诗词，这样才能使自己的语言"俊"一点。
结构无定式。
我曾经写过一篇谈小说的文章，说结构的精义是：随便。林斤澜很不满意，说："我讲了一辈子结构，你却说'随便'!"
我后来补充了几个字："苦一心经营的随便"。斤澜说："这还差不多。"我是不赞成把小说的结构规定出若干公式的：平行结构、交叉结构、攒珠式结构，橘瓣式结构......
我认为有多少篇小说就有多少种结构方法。我的《大淖记事》发表后，有两种不同的意见。有人认为这篇小说的结构很不均衡。
小说共五节，前三节都是写大淖这个地方的风土人情，没有人物，主要人物到第四节才出现。
有人认为这篇小说的好处正在结构特别，我有的小说一上来就介绍人物。如《岁寒三友》。
《复仇》用意识流结构，《天鹅之死》时空交错。去年发表的《小芳》却是完全的平铺直叙。
我认为一篇小说的结构是这篇小说所表现的生活所决定的。生活的样式，就是小说的样式。
过去的中国文论不大讲"结构"，讲"章法"。桐城派认为章法最要紧的是断续和呼应。什么地方该切断，什么地方该延续；前后文怎样呼应。但是要看不出人为的痕迹。
刘大槐说："彼知有所谓断续，不知有无断续之断续；彼知有所谓呼应，不知有无呼应之呼应"。章太炎论汪中的骈文："起止自在，无首尾呼应之式"。
这样的结构，中国人谓之"化"。苏东坡说："大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止。文理自然，姿态横生。"文章写到这样，真是到了"随便"的境界。
小说的开头和结尾要写好。
古人云："自古文章争一起"。孙犁同志曾说过：开关很重要，开头开好了，下面就可以头头是道。这是经验之谈。
要写好第一段，第一段里的第一句。我写小说一般是"一遍稿"，但是开头总要废掉两三张稿纸。开头以峭拔为好。
欧阳修的《醉翁亭记》原来的第一句是："滁之四周皆山"，起得比较平。后来改成"环滁皆山也"，就峭拔得多，领起了下边的气势。
我写过一篇小说《徙》。这篇小说是写我的小学的国文老师的。他是小学校歌的歌词的作者，我从小学校歌写起。原来的开头是：
世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。
我到海边转了转(这篇小说是在青岛对面的黄岛写的)，回来换了一张稿纸，重新开头。
很多歌消失了。
这样不但比较峭拔，而且有更深的感慨。奉劝青年作家，不要轻易下笔，要"慎始"。其次，要"善终"，写好结尾。
往往有这种情况，小说通篇写得不错，可是结尾平常，于是全功尽弃。结尾于"谋篇"时就要想好，至少大体想好。
这样整个小说才有个走向，不至于写到哪里算哪里，成了没有脑线的一风筝。
汤显祖评《董西厢》，说董很善于每一出的结尾。汤显祖认为《董西厢》的结尾有两种，一种是"煞尾"。一种是"度尾"，"煞尾""如骏马收缰，寸步不移"；
"度尾""如画舫笙歌，从远处来，过近处，又向远处去"。汤显祖不愧是大才子，他的评论很形象，很有诗意。
我觉得结尾虽有多种，但不外是"煞尾"和"度尾"。
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