汪曾祺小说语言节奏：一个顽皮老头的说话艺术及语言风骨原创 点灯文章 2019-07-20 22:39:07
汪曾祺小说语言节奏：一个顽皮老头的说话艺术及语言风骨
在新时期众多小说家中，汪曾祺是文坛的一颗常青树，长盛不衰，倍受读者和评论家的青睐。究其原因，不乏种种，其中极易为人所忽视但又非常值得关注的一点，就是汪曾祺小说语言叙述的魅力，尤其是其语言节奏的特色。
我国著名美学家朱光潜先生说：“节奏是一切艺术的灵魂，在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗乐舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。”节奏构成了艺术的总体格局，同样也形成了小说的叙述魅力。在小说语言艺术中，节奏可理解为有素养的读者对小说情感变化的落差、情节发展的变化以及整体布局形态的一种准确的说明和判断。这就促使我们在探讨汪曾祺小说叙述魅力的一般规律时，也对小说中语言节奏的特点、功能及其美感效应作出审视。
一
很难想象，有关汪曾祺小说语言节奏的讨论能够绕开稳定型语言节奏先行展开。
稳定型语言节奏是叙述风格始终如一的语言节奏类型，它不以眼花缭乱的变化取胜，而是以稳定的语言表现方式派生出稳定的速度和力度，追求节奏样式与短篇小说所包孕的较为单纯的表现内容相对应。这种稳定型的语言节奏，是汪曾祺常采用的一种小说语言节奏形式。在其作品中，四字句连用的叙述方式尤为引人注目。如《螺蛳姑娘》通篇几乎全是四字句：
有种田人，家境贫寒。上无父母，终鲜兄弟。薄田一丘，茅屋数椽。孤身一人，艰难度日。日出而作，春耕夏锄。日落回家，自任炊煮。……见一姑娘，从螺壳中，冉冉而出。肤色微黑，眉目如画。草屋之中，顿生光辉。行动婀娜，柔若无骨。取水濯手，便欲做饭。此种田人，破门而入，三步两步，抢过螺壳；扑向姑娘，长跪不起。螺蛳姑娘，挣脱不过，含羞弄带，允与成婚。
又如小说《瑞云》：
余杭贺生，素负才名，家道中落，二十未娶，偶然到西湖闲步，见一画舫，飘然而来，中有美人，低头弄箫。岸上游人，纷纷指点：“瑞云！瑞云！”
对四字句的连用，汪曾祺自己做了如下解释：“我是主张适当地用一点四字句的。理由是：一、可以使文章有点中国味儿。二、经过锤炼的四字句往往比自然状态的口语更为简洁、更能传神。若干年前，偶读张恨水的一本小说，写几个政客在妓院里磋商政局，其中一人，‘闭目抽烟、烟灰自落’。老谋深算，不动声色，只此八字，完全画出。三、连用四字句，可以把句与句之间的连词、介词、甚至主语都省掉，把有转折、多层次的几件事情贯在一起，造成一种明快流畅的节奏。如：‘乃瞻衡宇，载欣载存。携幼入室，有酒盈樽’。（陶渊明《归去来兮辞》）”这已经说得很清楚：富于古代文言文色彩的四字句的连用，“可以使文章有点中国味儿”，能“更为简洁，更为便神”。这些看法意味着汪曾祺在现代汉语框架中有限地重新复活文言传统，实现一种古为今用、古今交融的汉语形象；而作者本人的最高目标，则是在现代汉语与古代汉语的融会中创造出一种新的汉语节奏美，即“造成一种明快流畅的节奏。”
吕叔湘先生说：“从历史上看，四音节好像一直都是汉语使用者非常爱好的语言段落。”四音节的词组符合汉语习惯，自然和谐，是一种典型的稳定型语言节奏。然而，汪曾祺小说稳定型语言节奏并不只是来源于四音节词句法构造的重复上，他还借鉴了诗歌节奏的构成方式，在大致均等的话语间隔处，安排韵腹相同或相近的字作结，创造抑扬顿挫的韵律节拍，如《陆判》。小说《陆判》通篇不超过三千字，以韵腹an、ang为句子作结的字的使用率却高达五十五次之多。主要有：旦、放、上、干、样、判、远、天、官、管、蛋、妨、量、亮、看、杆、线、烦、换、力、殿、验、淡、堂，等等。汪曾祺小说特别注重语言节奏的声律美，他曾说过：“声音美是语言美的很重要的因素。”有意识地将韵腹相同或相近的字词置于句末，使得汪曾祺的小说为发音过程较为响亮和谐的重音所笼罩，由此生成稳定的语言节奏感。这就难怪有人会说：“名家之作都是可以朗读的，读比看更有味道，他们的语言可以咀嚼，耐人寻味，原因就在于他们懂得并善于掌握语言的节奏。”
再看语义重复。以语义论，利用相等特征的语义场设置重复的语义类聚，也可直接地反映出小说语言节奏的稳定性质。汪曾祺的短篇小说《尾巴》，写人事科长反对林工程师提升为总工程师，用了这么一句话：“此人爱激动，他又说不出什么理由，只是每次都是满脸通红地说：‘知识分子！哼！知识分子！’”人事科长话中“知识分子”一词重叠出现，相同特征的语义场产生重复的语义类聚，赋予不带任何感情、纯粹是指称词的“知识分子”以稳定的感情倾向：憎恶，从而产生稳定的语义节奏。在《尾巴》的后章节中，人事科长反对林工程师提升为总工程师的理由——“知识分子！哼！知识分子！”重复呈现，也产生相同的语义类聚，衍生出多重稳定的语义：一是知识分子政治地位低下，不可靠，应该“割尾巴”；二是人事科长成为主流话语的化身，手持“尚方宝剑”，威风凛凛；三是人事科长知识贫乏，纯粹一个“土八路”，见识粗俗，性情暴躁；四是反对的理由谎谬之极，无可伦加。在行文过程中，“知识分子”乃至“知识分子！哼！知识分子！”的重复呈现，其衍生的语义不但不曾变化，相反，由此而产生的稳定语义反映到小说语言上，也形成一种稳定型的语言节奏。这正好印证了贝帕克在《美学原理》中阐述的一条规律：“在语言艺术中，节奏并不单是存在于词的纯粹声音中，也存在于他们背后的思想中。”
概括地来看，构成汪曾祺小说稳定型语言节奏的本质要素是：重复。俯拾皆是的完全相同或大致相同的句子平面堆砌成一个相对凝固的语法平面，韵腹相同或相近的字词出现于大致均等的语言片断中形成一个相对稳定的音节链，相同特征的语义场构置重复的语义类聚，等等。这些都使汪曾祺小说的叙述行为具有一种延续性，而汪曾祺小说稳定型语言节奏正是通过这种延续性才得以呈现。
二
苏珊·朗格在《情感与形式》一书中说：“曾有无数关于节奏的研究，把立足点放在周期性或事件的规律性重复概念上。不错，生命的基本节奏功能确实有着重复的一面，比如心脏跳动、呼吸等较为直接的新陈代谢。但是，由于这种重复的显而易见，致使一些人因此把重复理解为节奏的本质，那就错了”，“节奏的本质并不在于周期性，而是在于连续进行的事件所具有的机能性。周期性尽管很重要，但它毕竟还只能称作是节奏活动的一种特殊的范例。只有这样去理解节奏，我们才能够解释，为什么那些没有重复同一动作的活动（例如：一个乒乓球运动员的击球运动，一个盘旋飞行的飞鸟的运动或是一个现代舞蹈演员的运动），同样也能展示出明显的节奏性。”依据功珊·朗格的见解，我们发现，在汪曾祺小说中，除了因重复而引发的稳定型语言节奏外，还存在一对由“连续进行的事件所具有的机能性”衍生的语言节奏类型：紧凑型语言节奏和松动型语言节奏。
紧凑型语言节奏的特点在于通过语言材料的运动变化达到速度渐快、力度渐强、密度渐大的叙述秩序。一般说来，这种节奏类型在语言材料方面有着重音渐多、停顿渐显、语调渐曲的变化趋势，语义方面也有一个由张渐弛的变化过程。相对稳定型语言节奏，紧凑型语言节奏从节奏运动的水平发展走向坡状发展。下面引录的分别是汪曾祺小说《鸡毛》和《大淖纪事》中的语段（着重号为笔者所加）：
女儿走了，文嫂失魂落魄，有点傻了。但是她还得活下去，还得过日子，还得吃饭，还得每天把鸡放出去，关鸡窝。还得洗衣服，做被子。
巧云破了身子，她没有淌眼泪，更没有想到跳到淖河里淹死。……她还有个残废爹。……她还得结网、织网，还得上街。
先从句式角度考虑，《鸡毛》语段连用五个“还得”形成排比句式，《大淖纪事》语段也连用了三个“还得”构成排比句式。排比句式的运用，使得语言铿锵有力，气势连贯，形成紧锣密鼓式的节奏感。再看音节安排，《鸡毛》语段中，三字句两个，四字句三个，五字句两个，六、八、九字句各一个；《大淖纪事》语段用了一个两字句，一个四字句，一个五字句，两个六字句，一个七字句，一个十一字句。字数时多时少，长短参差，以三、四、五言为主。汪曾祺在行文中以短句为主，惜墨如金，节奏紧凑，用意何在呢？答案可以从他的《中国文学的语言问题——在耶鲁和哈佛的演讲》中得出：“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。”汪曾祺显然有意于长短句中制造蓄势，以求最终形成“一泻千里，戛然而止”的紧凑节奏。正是这样的紧凑型语言节奏，使得读者在作家平淡的描述中也能深受震撼，感受到一股冰的冷意穿透心胸。至于说语义方面，两个语段描述的都是主人公遭受不幸后的生活状况，没有荆柯式的慷慨悲歌，没有李清照式的懊恼伤神。生活中最平常的小事，如吃饭、织网、上街、关鸡窝、洗衣服、做被子等，一件接一件，没完没了，意义由重到轻，语义由紧到松，点出了主人公在遭受不幸后的机械式的生活方式，在“堆砌”中给人造成一种压迫感。
再看《石清虚》的开篇：
邢云飞，爱石头。书桌上，条几上，书架上，柜厨上，多宝隔里，到处是石头。
无论从语音、语义、语法，还是从速度、力度、密度考察、分析《石清虚》的开篇，得出的语言节奏类型都一样：紧凑。由此可见，紧凑型语言节奏从语言材料的运动变化中呈现的节奏运动轨迹——速度从舒缓到急促，力度从轻扬到沉重，密度从松散到紧凑，集中体现了“连续进行的事件所具有的机能性”。
然而，从接受美学角度考虑，问题又有另一方面。可以这么说，如果一部小说自始自终都是紧锣密鼓，热闹非凡，久而久之，读者就会神疲力倦，在单纯的刺激中变得昏昏欲睡。正因为如此，一直宣称“写小说就是写语言” 的汪曾祺意识到，一部小说尤其是短篇小说，在语言节奏上还必须有高低疾徐的变化。因此，在汪曾祺小说中，我们发现还存在一种与紧凑型语言节奏互补的节奏类型，即松动型语言节奏。
松动型语言节奏与紧凑型语言节奏恰恰相反，其特点在于速度渐慢、力度渐弱、密度渐小的叙述秩序。如果从语言材料的运动变化方面解释，则有一个停顿渐隐、语调渐平的趋势，语义流向则由弛渐张。汪曾祺的《钓人的小孩》便是松动型语言节奏的典范之作，其开始处与结尾处的两个语段可供进行对比性分析：
米市、菜市、肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。
这孩子长大，将会变成一个什么人呢？日后如果有人提起他的恶作剧，他多半会否认。——也许他真的已经忘了。
开始语段以二、三、四言为主，整段的字句节奏是这样的：2字——2字——2字——3字——3字——2字——4字——4字——4字——3字——4字——3字——5字——9字——5字——5字，完全实践了汪曾祺“要把句子尽量写得短，能切开就切开” [10]的主张。从停顿的角度看，句子因要表现抗战时期昆明大西门外驳杂的景象而使用的强调性停顿非常明显，也非常有力。结束语段的节奏则为：5字——10字——13字——6字——9字。结束语段的停顿均属反映语法关系的自然停顿，往往不易察觉。再看语调，开始语段的叙述明快急促，音调较重；结束语段的语调因主观情感的介入而时有起伏，但总体而言要来得相对平和。比较开始语段与结束语段的节奏，我们发现小说的叙述经历了速度从急促转而舒缓、力度从沉重转而轻扬、密度从紧凑转而松散的节奏运动轨迹。反映在语言材料的表现上，停顿不再那么突兀，语流的紧迫感随之也全然不见踪影了。至于语义，开始语段纯属毫无着力点的的客观描述，有市场，有马粪，有炊具，有菜肴，蒙太奇式的变幻场景使得语义松弛不固定；结束语段对恶作剧的小孩的前途表示了担忧。小孩以钱置于路中钓过往的行人，引游荡不定行色匆匆的路人上当，行为十分恶劣。这样一个小孩，长大后会是一个怎样的人呢？这是作者在结束语段所着力要表现的。很明显，语义流向由弛渐张。这与紧凑型语言节奏是截然不同的。
结合紧凑型语言节奏和松动型语言节奏，我们发现，汪曾祺善于利用语言节奏展示出生活的发展动态和生活的各个方面，并在小说语言节奏中力求做到：起伏有致、张弛兼济、疏密相同、松紧得当。这其实与苏珊·朗格在《情感与形式》一书所说的是同一意思：“节奏的本质是紧跟着前事件完成的后事件的准备，……节奏是前过程转化而来的新的紧张的建立。”简而言之，变化是构成小说语言节奏的另一本质要素。
三
前面所述，节奏产生的基本方式不外乎两种：重复与变化。然而，在节奏 产生过程中，由于节奏要体现生活的发展、生活的秩序，逼真地接近和体现生活本身的无限丰富和规律，我们有时会分不清究竟是重复还是变化引发节奏。在汪曾祺小说语言节奏中，更多情况下，我们认为，是重复与变化共同作用引发节奏。回旋型语言节奏和复合型语言节奏便是其中两种。
所谓回旋型语言节奏，指的是以一种节奏为支点，其他节奏沿着偏离支点又回归支点的轨迹运动。在汪曾祺小说中，节奏支点的重复呈现很有规律：如果篇幅短小，可能在开始处或结尾处出现，构成节奏框架；如果篇幅较长，则在大致等时的间隔处出现，构成节奏框架。不管以哪种形式呈现，节奏支点乃至间隔或多或少会发生变化。
汪曾祺的小说《仓老鼠和老鹰借粮》篇幅较短，全文不超过一千字，共讲述四则小故事。前三则均以“天长啦，夜短啦，耗子大爷起晚啦！”启段，中间分别插入了喜鹊、乌鸦、老鹰向仓老鼠借粮的故事。也就是说，以“天长啦，夜短啦，耗子大爷起晚啦！”为节奏支点，插入的小故事沿着支点作离心运动或回归运动。但到了最后一则，故事变了，变成仓老鼠向老鹰借粮，语言亦相应发生变化，节奏支点变成“鹰大爷，鹰大爷！天长啦，夜短了，盆光啦，瓮浅啦。”这样，全篇语言以“天长啦，夜短啦，耗子大爷起晚啦！”的重复和变化为节奏支点形成回旋型节奏。
再看汪曾祺的另一篇幅较长的小说《职业》。在《职业》中，“椒盐饼子西洋糕”共出现九次。从语义学上讲，第一次出现“椒盐饼子西洋糕”主要介绍椒盐饼子西洋糕是食物，是点心；第二次出现，着重讲述了卖“椒盐饼子西洋糕”的小孩的可怜身世；第三次出现，写了卖糕饼小孩令人心酸的“少年老成”；第四次出现，带出沉重的生活压得小孩没有看马的闲暇；第五、六、七次，为“椒盐饼子西洋糕”谱上曲子；第八次则写了上学的小孩将“椒盐饼子西洋糕”吆喝成“捏着鼻子吹洋号”；第九次，也是全文的结尾处，卖“椒盐饼子西洋糕”的小孩，在难得的闲暇中，于无人处大声清楚吆喝出“捏着鼻子吹洋号”。叫卖声“椒盐饼子西洋糕”作为主导节奏形成回旋，其他内容围绕这个支点作离心运动或向心运动，使得节奏框架得以充实和轨迹化。叫卖声“椒盐饼子西洋糕”没有哀伤，没有悲壮，但一句由卖糕饼小孩口中喊出的“捏着鼻子吹洋号”，却“余音绕梁，三日不绝”，呜咽之音穿透九次的重复与变化，在文中回荡不绝，形成回旋型语言节奏。
回旋型语言节奏“能够使我们更完好地理解作品本文；它有强调作用；它使文章紧凑；它建立不同层次的变化，提示了平行关系；它把白话组织起来，而组织就是艺术”。正因为如此，在汪曾祺小说语言节奏中，回旋型语言节奏最为突出。如《鸡鸭名家》中“刚才那两个老人是谁”作为节奏支点出现了6次，“东——嗡……嗡……嗡……”同样作为节奏支点在《幽冥钟》中出现了6次，等等。然而，要真正理解汪曾祺小说语言节奏，还必须接触另外一种节奏类型，即复合型语言节奏。
复合型语言节奏是个集合性质的概念。关于复合型语言节奏的特点，我们只能说是由两种或两种以上的节奏向量的复杂组合，却难以给出具体的界定。换句话说，我们把那些运动轨迹较复杂而又很难明晰描摹的小说语言节奏类型都视为复合型语言节奏。下面援引的例子，并不企望概括所有复合型语言节奏的运动形态，而仅仅意在揭示这种节奏类型所可能达到的复杂程度。如《画壁》中描写散花天女的语段：
东壁画散花天女。花雨缤纷，或飘或落。天女皆衣如出水，带若当风。面目姣好，肌体丰盈。有一垂发少女，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。
语段中四字句接连出现，叙述风格变化不大，似可归入稳定型语言节奏。但是，经过细心考察可以发现，语段中还出现了“东壁画散花天女”、“天女皆衣如出水”、“有一垂发少女”等非四字句。作者安插这些非四字句的穿插性语言提示，其目的在于吸引读者的注意，从而克服语段因连用四字句叙述风格始终如一缺乏刺激的缺陷。可见，整个语段的节奏处在不规则的转换模式中：四字句构筑的稳定型语言节奏起着主导作用，贯穿语段始终；非四字节奏向量相对次要，穿插其间；两种节奏向量在主次分明的比照前提下同时推动节奏轨迹的向前演进。
又如《捕快张三》中“张三与妻子”的一节对话：
张三从房梁上抽下一根麻绳，交在媳妇手里。
要我死？
去死！
那我死得漂漂亮亮的。
行！
我得打扮打扮，插花戴朵，擦粉抹胭脂，穿上我娘家带来的绣花裙子袄。
行！
得会子。
行！
这节对话中，张三回应妻子要求时连续用了三个“行”字。一问一答，“行”字单独成句，隔行出现，可视为节奏支点。其他节奏向量围绕这个节奏支点作离心运动或向心运动，从而构成回旋型节奏框架。很明显，这节对话的语言节奏类型可归入回旋型语言节奏。检视这节对话，我们发现，除了回旋型语言节奏外，还存在其他节奏类型。如分析“我得打扮打扮，插花戴朵，擦粉抹胭脂，穿上我娘家带来的绣花裙子袄”可知，打扮动作插花戴朵、擦粉抹胭脂、穿绣花裙子袄等，一幕接一幕，由上到下，由里到外，语流渐快，力度渐强。打扮动作暗示了张三妻子在紧要关头的傍徨无助，于急促的动作“堆砌”中同样给人造成一种压迫感。这是典型的紧凑型语言节奏。对于这样的语流片断，我们似乎不应将其简单地归入某一语言节奏类型，而只能将其置于复合型语言节奏这个“大集合”。
再看汪曾祺的另一短篇小说《吃饭》。小说《吃饭》共四部分，讲述了四则故事：一是关荣魁的故事；二是申元镇的故事；三是叶德麟的故事；四是靳元戎的故事。与这相应，小说叙述过程包含了四种语言节奏向量：第一则故事的叙述话语在跳脱中进行，节奏较为松动；第二则故事的叙述话语较为压抑，节奏则相对紧凑；第三则故事的叙述条理井然，节奏平稳；第四则故事的叙述话语掷地有声，节奏铿锵有力。这些节奏向量之间的组合关系也很复杂：或延接，或跳跃，或交叉，或缠绕，没有定规，“各个部分的线条不断地变化它的方向”。因而只能将其归入复合型语言节奏。
汪曾祺说：“一篇小说要有一个贯穿全篇的节奏”，“中国过去讲‘文气’，很有道理，什么是‘文气’？我以为是内在的节奏。‘血脉相通’、‘气韵生动’，说得都很好”。探讨汪曾祺的小说，我们发现，语言节奏贯穿于小说的具体叙述过程中，表现出丰富的内涵和活泼的韵律。也就是说，汪曾祺小说格外吸引人的地方，与其说是故事，不如说是汉语节奏形象。这也就难怪王一川会说：“我认为他在汉语节奏方面的探索及成就在当代文学界是难有比肩的。”纵观汪曾祺小说语言节奏观，他谈得最多是“语言像树”和“语言像水”：
“语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。包世臣论王羲之的字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。”
“中国人很爱用水来作文章的比喻。韩愈说过。苏东坡说‘吾文如万斛源泉，不择地涌出，但行于所当行，止于所不可不止’。流动的水，是语言最好的形象。中国人说‘行文’，是很好的说法。语言，是内在地运行着的。缺乏内在的运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板。”
汪曾祺用“树”与“水”喻语言，赋予语言树的层递性和水的流动性，因而实质上赋予了语言节奏感。这发生在20世纪80年代当代小说观念更新中，是引人深思的。80年代的当代文坛，是在悲切的伤痕和沉痛的反思中，迎来轰轰烈烈的文学改革的。汪曾祺小说能够有别于主流文学——伤痕文学、反思文学和改革文学，与其对小说语言节奏的探索和实践分不开。
《礼记·乐记》说：“比物以饰节，节奏合以成文”、“广其节奏，省其文采”。清代著名美学家刘大魁《论文偶记》中也说：“文章最要节奏，譬之管弦繁奏中，必有希声窈眇处。”汪曾祺小说大量存在的稳定型语言节奏、紧凑型语言节奏、松动型语言节奏、回旋型语言节奏、乃至复合型语言节奏，无不印证并实践了上述观点。正是在这个意义上说，汪曾祺是20世纪中国文坛上一位继往开来的尤为杰出的语言大师。
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