2002年大江健三郎与莫言在高密的对话

2002年大江健三郎与莫言在高密的对话

逸尘 (杭州) 2016-08-09 18:55:13 寻找红高粱的故乡 ——大江健三郎与莫言在高密的对话 早在1994年日本作家大江健三郎获得诺贝尔文学奖，在他来瑞典学院做获奖演说的时候，就当着所有院士的面赞赏推荐过莫言。他的原话是这样的：“如果有可能让我来选出一位诺贝尔文学奖获得者，那就是莫言。在我知道的中国作家中，莫言是最出色的。” 莫言和大江健三郎在莫言山东高密的老家 中国作家莫言和诺贝尔文学奖得主、日本作家大江健三郎，两位相互心仪已久的作家在莫言老家山东高密会面，进行了长时间的亲切交谈。 大江健三郎说：我经常考虑日本人应该是什么样子？……我几乎可以否定自己的初期作品，我更关心的是现在这个时代……一个作家不应该回避他每天所生存的这个变化的空间……文学应该从人类的暗部去发现光明的一面……小说写到最后应该给人一种光明，让人更信赖人。 莫言说：作家要作为老百姓去写作，因为我本身就是老百姓，我感受的生活，我灵魂的痛苦，是跟老百姓一样的……你引用过一句话："我是惟一一个逃出来向你报信的人。"作家应该有这种开天辟地的勇气，持这种惟一的报信的勇气。 前年诺贝尔文学奖获得者、日本作家大江健三郎应中国社会科学院的邀请访问中国，在中国掀起了一股大江热。最近，大江又悄然来到中国，与前次不同的是，这次纯属私人性的访问—访问他心仪已久的中国作家莫言。虽然他与莫言相识在两年前，可神交已有十数年之久，早在上个世纪８０年代大江就在他的教学、讲演中多次提到莫言和《红高粱》，而莫言也反复阅读了大江的作品。 2002年 2月9日至13日，我陪同大江健三郎到北京对莫言进行私访，正值新春佳节，大江又来到莫言家乡山东高密的一个小村庄。日本ＮＨＫ电视台对此作了全程跟踪采访，并将于４月初在日本正式播放。 我作为现场翻译，对他们的对话进行了整理，现摘出一部分以飨读者。 我们都是来自农村的少年郎 大江：我读你的作品是非常高兴的，能对你的文学作一个简要的描述吗？ 莫言：在１９９４年知道了您在许多讲话里提到了我，我也认真地看了您的书，发现我们俩的创作有许多类似的地方。最重要是，我们都是来自偏远的农村，你来自日本四周被森林包围的小山村，我是在中国山东高密东北乡的村落中长大。这些地方的文化比较落后，环境闭塞，老百姓的生活也比较贫困。你在１８岁时离开故乡去东京，而我在２０岁以后才离开那个村庄，整个少年时代是在这个美丽、荒凉而又非常闭塞的地方度过的，这是我文学创作的基础。我所写的故事和人物，使用的语言都是有乡土味的。早期作品都是我的亲身经历，书中的人物都是我的大爷、大娘、大婶子，用的是高密东北乡的方言。这些方言土语非常能够表现生动活泼的景象，跟书面语有很大差别。如果我的小说有一个出发点的话，那就是高密东北乡，这也是我的人生出发点。离开家乡前，没有感觉这个地方多么宝贵，甚至觉得它令人厌烦，所以千方百计想摆脱这个地方。１９７６年我应征入伍，盼的就是坐上火车，开得越远越好，到西藏、新疆、云南去，远离小村庄。结果火车只开了两个多小时就到了，我还感到很失望。您在书里也提到，２０世纪的作家摆脱故乡好像是共同的情结，经过十几年的创作以后，我才意识到，作家只有摆脱了故乡才能真正认识故乡。 大江：我虽然比你大２０岁，日本的农村与中国的农村也不一样，但我们确实有共同的地方。我出生在小山村里，母亲和祖母给我讲述过许多传说，跟你的爷爷奶奶给你讲故事一样。可是，这些传说不一定都是美丽而温馨的，我记得最让我震惊的是一个关于狗的传说。有一天，一个专门屠狗的人来到了我的山村，挨家挨户把狗找出来，带到河对岸，一条条扒下它们的皮，然后把皮晒干，再卖掉。这个传说对我刺激很大。我开始写短篇小说是在１８岁，那是我第一次坐夜行列车离开故乡的时候，后来考上了东京大学，在大学报纸上发表了第一篇小说，就是《屠杀狗的人》。这让我想起了你的小说《白狗秋千架》，读这篇小说让我非常怀旧，许多描写和观察跟我非常近似。我写《屠杀狗的人》的时候就曾经想过，那个人是那么凶残，杀那么多的狗，怎么一点儿也不想让狗安乐死呢？我们的共同点都是来自小村庄，然后又离开故乡，把思念寄寓故乡的过程，就成为我们的文学的内容，也是文学的起跑线。 莫言：关于狗的传说，我还可以说一段趣话，这是我听爷爷奶奶说的。大概是在１９３８年，八路军来到村子里掀起了一场打狗运动。狗到了夜间总是要叫的，狗一叫，八路军就怕暴露目标。我们家也有一只狗，非常通人性，它知道外面在打狗，夜里白天都不出来，饿了就悄悄地晚上溜回家，要了一个馒头，就跑到菜园的草垛里面藏起来，半年没叫一声。八路军撤退后，这条狗在园子里狂叫了整整一个上午，好像在喊：我可憋坏啦！我想在我们的青少年时期，类似这样的故事是很多的。你在作品中提到一棵柿子树，让你突然感觉到大自然当中会有这么多的树木、这么多的草，它们都拥有自己的生命。这种感悟对文学创作是有重大意义的。我在少年时代，也有过类似的感悟，１１岁我就失学了，劳动又干不了重活，只能在草地上放牛放羊，一个人是很孤独的，每天早出晚归，带点红薯当饭吃，当时也感到身边的树木、草还有牛羊都是可以跟人交流的，它们不但有生命，还有情感。我读到你对柿子树的描写，真是感到我们是心有灵犀一点通。你家乡的那棵柿子树还在么？ 大江：母亲去世的时候，我回到了故乡，那些树木好像早就被砍了，惟有那棵柿子树还留着。日本的农村比中国农村规模小，小孩子没有自己的屋子，我的家也不例外，小时候我在树上做一个小木屋，我把它叫作"我的图书馆"。对柿子树的观察让我领悟到这样的道理，所有的事物，哪怕是那棵柿子树上的一片树叶，还有你描写的家乡水塘里飘浮的荷花，总是在飘动的，无论是风刮起来了，还是停了，树叶与荷花总是飘动的。尽管现在已经记不住儿时我们的耳朵的形状，嘴巴的张合，但面对所观察的事物却刻骨铭心，这是我们的文学的出发点。刚才说到人杀狗的故事，人为了人的利益把狗屠杀了，我家也有一条红色的狗被杀了，狗肉还被人吃了，当时我很悲伤，悲伤到把自己的指头塞进嘴巴，用嘴咬到出血，自己都觉不出来。血流到我的白色衬衫上，旁边的人惊呼起来："阿健，你怎么啦？"后来，我母亲才告诉我，日本和中国的戏剧在表现人极度悲愤的时候，常常用咬住自己的指头来表达这种情绪，为的是不让自己哭出来。母亲是了解我的，这样的了解对我的文学起了非常重要的作用。儿时的记忆是珍贵的，这种记忆跟我现在的文学是紧密相联的。 文学与洪水 大江：对我来说，洪水是小说里的一个重要主题。你的早期作品《秋水》有一句描写，好像把河水比喻为"像马头一样跑过来"，起先我以为你说的是河水的高度，读起来多少有些怀疑，可在你的老房子里，当我看见你打开后墙的那扇黑窗户，远望高高在上的河堤，我的眼前忽然浮现出你在少年的时候眼望洪水滚滚，一浪一浪打过来，从眼前横空而去的景象，顿时理解了那个马头的比喻，显然，泛滥的洪水不是一个马头，而是一个接一个，河水就像无数脱缰的野马一样往前奔涌。其实，我的第一部长篇小说描写了一场洪水把一个村庄与另一个村庄分离开来，而孩子们又是怎么生活的呢？对此，我没有太多想洪水的作用，不过，通过跟你的谈话，发现当时在我眼前咆哮的洪水或许就是我少年时代所体验的战争的某种象征，因为这种象征与我对洪水的恐怖是重叠的。战争是一个重大的主题，洪水也是如此，不过，在我少年幼小的记忆中，洪水喷涌而泻的具体场面是非常鲜明的。战争时期，粮食短缺，我们都靠吃淀粉干度日，我的祖父和母亲还建了一个小工厂，把藕磨成，然后再晒，放在用瓦片搭成的缸里，我小的时候，大概是深夜，一猛子就扎到河里，为的是多搭一些缸，可河水里带刺儿的水藻刺痛了我的全身。类似这样的记忆一直在我的身体里延续着，最后走进我的文学。 莫言：刚才讲到河水像马头一样冲过来，在我小的时候，人们叫河水头。每年秋天，到了８月份，河的上游地区下了很大的暴雨，然后过半天一天，山洪就冲进了我们的河道。这时从很遥远的地方就听见轰轰的响声，孩子们喊：快去看河水头呀！河水从天边滚滚而来，河水头比河面高出一块，就像扬着鬃毛的烈马一样冲过来，所以我们说河水像马头。河水头一过，河水会一下子涨得很高很高，然后再冲过一阵河水，河堤就会崩掉。河水是浑浊的，它把上流的泥沙都冲下来了。河水冲下来的时候是孩子们欢天喜地的时候，有些水性好的孩子就站在河堤上看，有时河里漂过一棵树来。有一次看见一个西瓜在河里滚来滚去，孩子们就争先恐后地跳下河去抢西瓜。有河的地方是产生文明的地方，也是产生文学的地方，我的文学受到河水的影响很大。 作为百姓去写作 大江：我经常考虑日本人应该是什么样子？痛苦的、欢乐的都成为我的所思所想，这也是我不断写入文学的内容。起先，我写了许多受人欢迎的短篇小说，你也这样。有些作家从不间断地重复发展自己的初期作品乃至成为一个大家，可我不是这样的，我几乎可以否定自己的初期作品，更关心的是现在这个时代，因为时代在急速地变化，一个作家不应该回避他每天所生存的这个变化的空间。我觉得你也是如此，因为在你的作品里，经常可以看到作为中国人应该是什么样子，我也了解到你目前仍然继续在写当代题材的小说。 莫言：当我经过了一段创作以后，发现作家是不能脱离社会的，即使千方百计地想逃避现实，但现实仍然会来找你。一个突出的例子是我写《天堂蒜台之歌》的过程。当时的计划是按照《红高粱》系列往下写的，可１９８７年山东某县突然发生了一个重要的事件—因为官员的腐败、保守和官僚主义，结果几百万斤蒜台卖不出去，烂在田里，那些种蒜苔的农民一怒之下就拖着、拉着、扛着蒜台，把县政府包围了，整个县政府到处散发出蒜臭，还有一帮胆大的把县长的办公室砸掉了，吓得县长躲起来，不敢再露面，这在中国是一件很有影响的事件。后来，领头人被抓了，县委书记也撤职了。当时的媒体对此是各打５０大板。这件事对我有很大触动，促使我放下了写《红高粱》的笔。那时我已在城市里住了好多年了，但我是农民出身的作家，有一颗农民的心，这蒜台卖不出去使我的良心不安。我的看法是跟农民一致的，绝对站在农民的一边，当时就找了一个地方用３５天的时间完成了这部长篇小说。小说发表以后引起了反响，大家对我这种突然的转向似乎不可理解。本来"红高粱"已经很红了，完全可以按照这个路走下去，这一转向却让我对现实进行了直接的干预。写当前发生的事情，是因为我的责任感和良心起了作用。这两年我在《检察日报》供职，该报每天都在披露全国各地的各种案例，这给我提供了源源不断的创作素材，我也跟各地搞法律的人打交道，也有人找我告状。写这样的题材应该把贪官污吏当成人来写，从人的角度考虑，在当前的社会机制下，假如我变成了某一个部门的官员，能不能保持清廉？会不会也跟那些贪官一样变成一个罪人？这是我创作反腐败小说，着重从自我内心发掘的出发点。 大江：我在柏林自由大学当教授时，让学生阅读《天堂蒜台之歌》，英文版名字叫《愤怒的蒜台》。大家对这部作品十分幽默的描写，比如把蒜台踢来踢去的滑稽场面都非常欣赏，这里既有对现实的批判，又有独特的文学品味，作为读者，我们都感受到你对农民的坚强信念，对你这类题材的小说充满了好奇和期待。你从具体的个案入手表现这一主题，对此，我很感兴趣。昨天，我来到了北京，晚上在长安大戏院吃饭，那里正在上演一个关于清官的戏剧，听朋友们说，北京市民都喜欢看这样的故事。你考虑的题材正是民众最关心的问题，这是一件非常好的事情。民众与作家所关心的不仅要接近，甚至要重叠。你的小说《酒国》也描写了官僚的腐败，你采用的是富于挑战性的描写手段，这在世界文坛上也获得了赞同的声音。我觉得文学应该从人类的暗部去发现光明的一面，给人以力量。我今年６７岁，直到今天我仍然顽强地认为小说写到最后应该给人一种光明，让人更信赖人。在你早期的短篇小说里，那种对原始生命的讴歌与赞美都表达了这样的主题。而我在小时候就想过，无论文学描写了多少人类的黑暗，一边写那深夜中河水流逝的令人胆寒的声音，一边要思索写到最后，展现于人类面前有多少欢乐？这几乎是我文学创作的核心。我一直有这样的想法，文学是对人类的希望，同时也是让人更坚信，人是最值得庆幸的存在。对此，你在小说里是怎么表达的呢？相信人和表达人都是小说的写法，同时也是作家在社会中应该发挥的作用。 莫言：我是从乡村出发的，也坚持写乡村中国，这看起来离当今的现实比较远，如何把我在乡村小说中所描写的生命的感受延续到新的题材中来？因为我写的是小说，不是写大批判的文章，后来我在《天堂蒜台之歌》中找到了一个诀窍，这就是把我要写的内容全部移植到一半虚构一半真实的高密东北乡来。《天堂蒜台之歌》本来是发生在山东西南地区的一个故事，后来我把它放在我的家乡来写，一下子找到了感觉，儿时那种对生命和大自然的感受在这种政治题材的小说中得到了延续。作家应该扬长避短，我的长处就是对大自然和动植物的敏感，对生命的丰富的感受，比如我能嗅到别人嗅不到的气味，听到别人听不到的声音，发现比人家更加丰富的色彩，这些因素一旦移植到我的小说中，我的小说就会跟别人不一样。我写这类政治小说还是植根于乡土的，它不是为了事件而事件，而是充满了一个作家对生命的深刻体验，有了这些东西小说就会有感觉。如果小说不把作家对生命的感觉移植进去的话，即便写了确实发生的事，也可能给人不真实感。我现在构思的小说叫《灵魂出窍》，这也是受了略萨的影响，他曾经讲过时间的相对性，小说中的一分钟可以无穷地放大，反过来，３０年也可以压缩到一瞬间。我写的主人公上了刑场，突然一阵大风把载他的那辆汽车刮翻了，于是他逃跑了，并开始追踪他自己的人生道路，如何从一个放牛娃爬到了一个省级高干的位子，又如何结识了那么多的女人和男人，他逃跑是为了回到他的故乡去看母亲和一个出卖他的女人。整个过程充满了虚幻的色彩，他在跑的时候，始终感觉后面有人在追捕他，最后他终于跑到母亲的跟前，跪下了。母亲摸着他的头说："你这一辈子算是白过了。"这时，他猛然惊醒，原来他根本没有逃跑，而是被人按倒在地。执行的法官问他，你可以选择站着，或者跪着，要枪决你了。他说："让我跪着吧。" 你说到的作家应该发挥作用的问题，我是这样想的：中国作家在５０年代和６０年代被捧到非常高的地步，说作家是人类灵魂的工程师，时代的代言人，高到了无以复加的程度，这不仅是对作家，也是对小说作用的一种不太正确的估价。当时认为作家可以利用一篇小说反对党，甚至利用一篇小说颠覆社会，这都是不切合实际的。科学越发展，社会越进步，老百姓的生活水平越是提高，作家的地位和文学的作用越会淡化。我反对这样的口号—"作家要为老百姓去写作"。听起来，这口号平易近人，但实际上它包含了一种居高临下的态度，好像每一个作家都肩负了指明一个什么方向的责任。我觉得这个口号应该倒过来，就是作家要作为老百姓去写作。因为我本身就是老百姓，我感受的生活，我灵魂的痛苦是跟老百姓一样的。我写了我个人的痛苦，写了我在社会生活中的遭遇，写出我一个人的感受，很可能具有普遍的意义，代表了很多人的感受。中国有句话叫"文章憎命达"，一个人如果在政治上春风得意，生活非常富裕，处处顺心，高官厚禄，那就很难写出很好的东西来。无锡有一个民间艺人阿炳，写了许多名曲，比如《二泉映月》，已成为中国音乐的经典，人们可以在许多音乐会上听到各种不同风格的演奏，可是他在创作《二泉映月》的时候，是一个沿街乞讨的瞎子。他的妻子牵着他，一边拉，一边乞讨，境遇非常凄惨。他的贫困和内心的痛苦已经达到了极致，所以才能写出这样触人灵魂的作品。 大江：我非常赞同你的观点。我觉得小说还有一个重要的作用，就是对当代现实的同时记忆。当代社会的发展是飞快的，甚至目不暇接，我这次到北京，发现它比起我两年前见到的北京，已经发生了很大变化，作家之于社会的作用可以说是帮助人们去记忆。 要做惟一的报信人 莫言：中国社会近１０多年来发生了巨大的变化，老百姓更成熟了，生活的自由度比以前更大了。人们在一起喝酒、吃饭时，都会说很多笑话，包括对各种社会现象的批评和嘲讽，这是很普遍的。更重要的是法律的力量已经深入人心。在这以前，老百姓认为法律跟自己没有关系，现在可以用法律的手段维护个人的自由，可以诉诸法律，将对方送上公堂，这样的事情越来越多，这就说明中国开始向法治社会迈进，老百姓内心里的法律意识已经苏醒，这对过去那种人治社会是一个巨大的进步。人治社会是封建社会，皇帝说一句话，一句顶一万句，谁也不能更改，现在大家已经没有这种迷信了，这是最深刻最重要的变化。还有一点就是个性意识的增强，过去我们没有自我，都是集体主义，一盘棋主义，到了９０年代，个人意识越来越强。《红高粱》就是宣扬个性的觉醒，爱我所爱，恨我所恨，做我个人想做的事情。为什么《红高粱》在８０年代引起那么大反响？就是因为老百姓被压抑的心灵突然获得了一种释放出来的快感。９０年代越是年轻的人，个人的意识越强。个人意识的觉醒对中国具有特别重要的意义，因为过去是没有自我的，大家都要趋同化，穿衣服也是跟别人，你穿蓝的我也穿，如果穿红的，那就可能成为异类，被人嘲笑。在８０年代初如果男人留长发，女人穿牛仔裤，也是要被批判的。现在，你无论穿什么样的衣服，留什么样的发型，已经没有人来干涉了。中国老百姓现在关心的是腐败问题，很多官员都是在犯罪很长时间以后才被揭露出来，这是因为社会机制存在缺陷。贪官不是生下来的坏蛋，假如我是一个高级官员，手里掌握了权力，会不会贪污呢？我很难保证。我看了许多官员的忏悔录，他们也是身不由己，行贿者今天送明天送，你今天拒绝明天拒绝，到了最后一天没有拒绝，结果还是成了贪官。为什么不能从制度上来遏制这种行为呢！ 大江：我看过三遍电影《红高粱》。第一次是跟我妻子的哥哥一起看的，他叫伊丹十三，也是一位电影导演，不过，他在几年前已经自杀了。他看过这部电影以后，当场就问我："你说中国为什么会有这么好的电影？"我回答他："因为这是中国拍的电影。"我反问他："你怎么拍不出这样的电影？"伊丹不假思索地答道："因为我是日本人。"第二次看《红高粱》是在柏林，当时我在那里任客座教授，是跟４０多个学生一起看的。当时这部电影荣获了柏林电影节金熊奖，许多电影院在上映，离电影院不远的地方有一个希腊餐厅，在那里我为学生作了报告，题目是《莫言的原著和电影＜红高粱＞的比较》。有个很漂亮的，也有点目中无人的女学生发问，一是小说中的奶奶见到县官的时候下了跪，但电影里却没有这段；第二是父亲叫她的女儿吃饭，女儿不愿意，一下子把饭碗摔在地上，电影里也没有。这个女学生问，张艺谋导演是不是不喜欢女权主义，或者说故意回避这个主题，使女人都表现得十分温柔。我当时无言以对，希望张艺谋导演将来能为她回答。第三次看《红高粱》是在日本，我买了录像带，看得很仔细，发现了一个有趣的地方，大概莫言和张艺谋都没有发现，电影有一段写的是日本兵进村杀人，那些日本兵用日语高呼"突击"、"往里冲"之类的，中国观众可能不太注意，可日本观众一听就明白，在这些声音之间，忽然冒出了一句"ｂａｋａｂａｋａｓｈｉｙｉ"，这是"荒诞"、"不条理"的意思，不知为什么会有这样的声音混进了电影，当然声音是轻轻的，不仔细听或许听不见。我觉得这一段拍得很好，尤其是在揭露日本兵侵略中国这个战争犯罪的事实上，用艺术的手段表达得很充分。这是一部非常好的影片。 莫言：８０年代中期是中国文学的黄金时代，也是中国电影的黄金时代，音乐、美术等各项艺术都受到老百姓的关注。我特别怀念那段时光，那种冲破一切条条框框的精神，无论《红高粱》小说，还是电影，之所以能够在国内引起这么大的轰动，就是因为"文革"以来老百姓长期受到压抑，心里沉甸甸的，而这部电影却高举了张扬个性的旗帜，老百姓有了一个长长地出了一口气的感觉。任何小说被改编成电影都是一个选择的艺术，一部长篇几十万字，改编成电影，不可能把你所有的人物和情节全都放进来。电影《红高粱》画龙点睛，把小说中最精华的部分，也是我最下力气的部分选择出来。我对张艺谋说过，我不是鲁迅也不是茅盾，改编他们的作品需要忠实原著，改编我的作品，你愿意怎么改就怎么改。小说无非为你提供了材料，激发了你创作的欲望，你放手大胆地干。电影比小说的影响大多了，１９８８年春天过后，我走在路上，深夜里也听到许多人大声唱《红高粱》里的歌曲。我觉得电影确实不得了，我的小说能碰上张艺谋导演，感到很幸运。 大江：７０年代和８０年代有许多人阅读我的小说，现在并不多。你在艰苦的时代积累了自己的文学，我从你身上似乎也获得了一种能量，决心完成晚年的文学创作。 莫言：作家之间是互相影响的，我读大江先生的《小说的方法》，每读两行就会想半天，我想我也能顺着你的思路思考下去，比如你讲《圣经》，麦尔维尔的《白鲸》也引用过的一句话，"我是惟一一个逃出来向你报信的人"，你说这是你小说创作的最基本的准则，我觉得这太有意思了。无论搞小说也好，搞电影也好，完全可以用这种自信的口吻来叙述，这是作家叙事的一种态度，我想怎么说就怎么说，我是惟一一个从阵营里逃出来向你报信的，我说它是黑的就是黑的，说它是白的就是白的。作家也好，导演也好，应该有这种开天辟地的勇气，持这种惟一的报信的勇气。说不说是我的问题，读不读是你的问题，拍不拍是你的问题，看不看是他的问题。我要按照我的想法来做，哪怕只有一个观众，哪怕只有一个读者，我也要建立这种惟一向你报信的态度。 作者简介：毛丹青，华裔旅日作家，有中文和日文著作多部，新著《日本虫子日本人》近日由花城出版社出版。

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龚老师讲作文厉害啊