书籍只有被理解时才算被发现。(Ein Buch wird doch immer erst gefunden,wenn es verstanden wird.) ——歌德致席勒，1797年5月7日
一
文学批评应该出自对文学的回报之情。诗歌、戏剧或者小说作品以明显而又神秘的方式，激起我们的想像。与开卷之日相比，我们的身心在掩卷之余出现了变化。在此借用来自另外一个领域的意象：一个人真正理解了塞尚画作的真谛之后，就不会再用原来的眼光去看待一个苹果、观察一把椅子了。伟大的艺术品像暴风一般，涤荡我们的心灵，掀开感知之门，用巨大的改变力量，给我们的信念结构带来影响。我们试图记录伟大作品带来的冲击，重造自己受到震撼的信念居所。我们借助某种进行密切交流的原始本能，试图将自己体验的文学作品的品质和力量传递给他人，希望他们对这样的东西敞开心扉。文学批评可以提供的最真实的洞见正是源于这种劝导性尝试之中。
我这样说的原因是，当代的许多批评显示出完全不同的特点。当代批评华而不实，吹毛求疵，非常在意自身的哲学渊源，非常在意使用复杂工具，常常将文学掩埋其中，而不是提出赞美之辞。如果要维护语言的健康，要保持感性的完整，大量文学作品确实应被埋葬。许多作品不是为了丰富人们的意识，不是为了起到促进生命脉动的作用，而是提供种种诱惑，让人投机取巧，流于粗浅，寻求暂时的慰藉。但是，这样的书籍可供书评写手展现强分优劣的判断技巧，却并不适合批评家深思熟虑的艺术再造。伟大作品远远不止100部，远远不止lOOO部，然而也并不是取之不尽、用之不竭的东西。批评家的研究对象与书评写手的不同，与文学史家的不同在于，批评家应该关注杰作。批评家的首要任务不是对作品进行甄别，分出良莠，而是好中选优，百里挑一。
在这一方面，现代人的看法往往缺乏信心。当年，马休·阿诺德在讲座中谈到翻译荷马作品的心得时曾说，“世界上有五六位顶尖诗人”；如今，过去确立的文化等级和政治秩序处于风雨飘摇之中，批评家已经失去让阿诺德做出判断的那份确定无疑的从容。现在，我们已经不会提出诸如此类的评价了。我们已经成为相对论的信奉者，心神不宁地意识到，批评原则是批评家作出的尝试，其目的是将只言片语的控制性咒语，强加于本质上多变的鉴赏情趣之上。欧洲已经衰落，不再是人类历史的核心区域，人们于是心存疑虑：西方古典传统是否依旧卓越？艺术的地平线已经在时间和空间上大大后退，超过了任何人可以看到的限度。我们时代中两部最重要的诗作——《荒原》和埃兹拉·庞德的《诗章》——借鉴了东方思想。在毕加索的绘画作品上，刚果人的面具凝视着观众，展现出带着复仇念头的畸变。在我们的心灵深处，徘徊着20世纪出现的战争和惨绝人寰的杀戮留下的阴影；我们已经对自己的文化遗产产生了戒心。
但是，我们不能一味退让。在大肆泛滥的相对论中。滋生着无政府主义的病菌。文学批评应该让我们回想起自己的伟大文化传承，回想起无与伦比的高雅史诗的传统，它发端于荷马，延续到弥尔顿的诗歌，延续到辉煌的古雅典戏剧、伊丽莎白戏剧和新古典主义戏剧，延续到现代大师们的长篇小说。它确认这一点：如果说荷马、但丁、莎士比亚和拉辛如今已经不再是整个世界——它大大扩张，已无至高地位可言——的顶尖诗人，他们依然是这个小世界中的顶尖诗人：我们的文明依然从这个小世界吸取生命力量，我们的文明必须在危难中站稳脚跟，保卫这个小世界。历史学家信守人类事务的无限多样性，强调社会环境和经济条件的作用，他们会要求人们抛弃陈旧的定义，抛弃过去的意义范畴。他们提出，既然在《伊利亚特》和《失乐园》之间，横亘着长达千年的历史事实，我们怎么能使用同一个说法呢？如果我们使用“悲剧”一词来讨论《安提戈涅》《李尔王》和《菲德拉》（Phèdre），这个术语究竟能够表示什么意思呢？
我的回答是，古代的鉴赏习惯和理解习惯非常深刻，能够超越时间的严苛考验。新的愚昧时代让人产生混乱，头晕目眩，这是不争的事实，与之类似，悠久传统和统一性的长期发展也是不争的事实。如果一种诗意领悟的形式主要涉及历史契机，涉及宗教神话体系，就把它称为史诗吧。如果一种生命感悟的意义原则源于人的性格的孱弱性，源于亨利·詹姆士所说的“对灾难的想像”，就把它称为悲剧吧。这两个定义都欠缺详尽性和包容性，但是却足以提醒我们：存在着伟大的传统，存在着精神发展的来龙去脉，它们将荷马、叶芝、埃斯库罗斯和契诃夫联系起来。文学批评必须以谦卑之心，带着经过不断更新的生命感，回归这些传统。
当前，很有必要倡导这种回归。在我们的身边，新文盲四处泛滥：有的人能够阅读简略的文字，阅读充满仇恨和庸俗的文字，但是，当他们面对呈现在美丽和真实形式之中的语言时，却不得要领。“笔者相信，”当代的一位杰出批评家写到，“清楚的证据显示，应让受众重拾与艺术作品之间的互动关系：在我们这个社会中，这一需要的迫切性大于以前的任何时期，学者和批评家应该完成这项具体工作，在受众与艺术之间发挥中介作用。”文学批评的任务既不是品头论足，也不是肢解分割，而是牵线搭桥。文学批评者应对艺术抱着热爱之情，经常痛苦地意识到，自己的技艺与作者的技艺之间存在着差距：只有在这种情况下，文学批评者才能起到牵线搭桥的中介作用。这种热爱是通过痛苦的经历显现出来的：文学批评者研究出自具有创造性的天才之手的奇迹，辨析艺术存在的原理，将它呈现给公众：然而，文学批评者深知，自己并不染指艺术创作，或者说，自己对艺术创作影响甚微。
这就是本书所说的“老式批评”的宗旨，老式批评在一定意义上与当下流行的夸夸其谈的批评流派——新批评——有所不同。老式批评产生于对艺术品的佩服之情。在研究作品的过程中，老式批评有时后退一步，考察其道德目的。老式批评认为，文学并不是孤立存在的，而是在历史力量和道德力量的作用中占据核心地位。首先，老式批评在范围和特征上具有哲学性质。在大多数应用中，老式批评依据的是让保罗·萨特在论及福克纳时表达的一个信念：“小说技巧总是让读者领悟小说家的哲学理念。”艺术品聚集着思想的神话，聚集着人类精神的英勇尝试，希望梳理并且解释混乱的经验。艺术品的哲学内容——艺术品中的信念或者思辨——尽管与审美形式密不可分，但是具有其自身的作用原理。艺术品借助自身主张的理念，促使人们采取行动，接受特定的信念，这样的例子不胜枚举。在当代文学批评领域中，除了马克思主义批评家之外，其他的人经常对此并不关注。
老式批评有自身的偏好，往往认为“世界顶尖诗人”是从神秘上帝那里得到灵感的艺术家；他们要么默认上帝的神秘性，要么表示对抗：存在着大量意图和诗歌力量，它们是世俗艺术无法获得或者至少说尚未获得的东西。正如马尔罗在《沉默的声音》中断言的，人类被困在自己所处环境的有限性与恒星的无限性之间。只有通过竖立理性的丰碑，竖立艺术创造的丰碑，人类才能声称，自己拥有至高无上的尊严。但是，在这样做的过程中，人类一方面模仿神灵具有的创造力量，另一方面又与它进行竞争。由此可见，在创作活动的核心位置上，存在着一种宗教意义上的悖论。与一般的人相比，诗人在天赋上最接近神灵，或者说具有更大可能性去质疑神灵。“我常常觉得，”D．H．劳伦斯说，“自己赤身裸体地站在那里，让万能的神的火焰穿过自己的身躯。那是一种相当美妙的感觉。一个人要成为艺术家，就必须笃信宗教。”也许，成为真正的批评家却不必如此。
这就是我希望在研究托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的过程中体现的一些价值观。他们两位都在最伟大小说家的行列中占有一席之地（在揭示真理的环节上，所有文学批评都具有教条论的特征：老式批评保留这样直截了当地表达观点和使用夸赞之词的权力）。“没有哪一位英国小说家，”E．M．福斯特写道，“可与托尔斯泰比肩，这就是说，像托尔斯泰那样，对人生进行如此全面的刻画，其中包括人的家庭生活和英雄行为。没有哪一位英国小说家像托尔斯泰那样，深入探索人的灵魂。”福斯特的断言并不仅仅局限于英国文学的范围。它界定了托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基与整个小说艺术之间的关系。然而，就其性质而言，这类命题是无法加以说明的。在不可思议但又相当明确的意义上，它涉及的是一个“耳朵”问题。在讨论托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的过程中，我们同样可以使用提到莎士比亚和荷马时使用的语调。我们可以一口气说出这四部作品：《伊利亚特》与《战争与和平》，《李尔王》与《卡拉马佐夫兄弟》。这既简单又复杂。但是，我再次重申，这样的表述并不受到理性证据的约束。我们想像不出任何方式来加以说明；将《包法利夫人》置于《安娜·卡列尼娜》之上的观点是错误的，认为《使节》在权威性和重要性上可与《群魔》媲美的观点是错误的，持这两种观点的人不具备领悟某些根本调性的“耳朵”。但是，人们无法借助逻辑上一致的论证，克服这类“音盲”（尼采对音乐的感悟异常敏锐，但是他认为比才比瓦格纳更优秀：有谁能够让尼采承认，他的观点完全是错误的？）。再则，哀叹文学批评作出的判断具有“非说明性质”是没有什么用处的。也许，因为搞批评的人让搞艺术的人日子难过，所以他们注定难逃特洛伊女预言家卡珊德拉曾经面对的那种命运。甚至在看得非常清楚的情况下，他们也没有办法证实自己是正确的，没有办法让人相信他们。但是，卡珊德拉提出的预言的确是不乏道理的。
因此，请允许我确认自己抱有的无悔信念：托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基是小说界的领军人物；在视野的全面性和表现力这两个方面，两位大师都有出类拔萃的建树。对于这样的艺术家，朗吉努斯会以非常恰当的方式，使用“崇高”一词来加以概括。他们拥有通过语言来建构“现实”的力量，这样的现实是感性的，具体的，然而渗透着精神的生命力和神秘性。正是这种力量标示出马休·阿诺德所说的“世界顶尖诗人”。两位大师鹤立鸡群，作品体现的时空宽阔——请想一想《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》《罪与罚》《白痴》《群魔》和《卡拉马佐夫兄弟》吧，它们反映了多么广阔的生活！此外，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基也对19世纪俄罗斯小说的兴盛和发展，起到了不可或缺的作用。我在本书这一章中将会论及当时的情况，纵观西方文学发展的历史进程，19世纪俄罗斯小说看来代表了三大辉煌阶段之一，其余的一个是古雅典和柏拉图时期的戏剧，另一个是莎士比亚时代的戏剧。在所有这三个时期中，西方心智借助诗意直觉，以飞跃的姿态探索黑暗；这些艺术家的作品集中反映了我们拥有的对人性的许多洞见。
关于托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的充满戏剧性的精彩人生，关于他们在小说史和思想史上所起的重要作用，已经完成的著作卷帙浩繁，将要撰写的还会不断问世。随着俄罗斯迈入帝国的门槛，我们不得不思考托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基思想具有的预言性，思考它对于我们的命运具有的重要意义。但是，没有必要同时以狭隘和统一的方式进行处理。历史已经过去了足够长的时间，我们可能根据主要传统，了解托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的伟大建树。托尔斯泰曾经要求人们将他的小说与荷马的史诗进行比较。与乔伊斯的《尤利西斯》相比，《战争与和平》以更准确的方式，体现了史诗方式的复活，将弥尔顿之后在西方诗学中日渐衰落的语言风格、叙事方式和表达形式重新引入了文学领域。但是，如果我们要了解其中的原因，如果我们要根据自己的批评思想，证明《战争与和平》是如何以不加区别的直接方式，利用荷马史诗的元素的，我们首先需要对这部作品进行精妙而细致的解读。同理，就陀思妥耶夫斯基而言，我们也有必要提出更加准确的观点。人们普遍认为，陀思妥耶夫斯基的天才更富于戏剧性；在许多重要方面，他表现出来的天赋是莎士比亚以来最全面、最自然的戏剧气质（陀思妥耶夫斯基本人曾经暗示过这种比较）。但是，只有在相当数量的创作草稿和笔记——我在本书中将大量使用这些材料——翻译和出版之后，我们才有可能探寻陀思妥耶夫斯基的小说观与戏剧技巧之间的诸多相似之处。正如弗朗西斯·弗格森所说，自从歌德的《浮士德》问世以来，戏剧效果——就悲剧而言——的理念大大受挫。从可以区分的密切关系看，发端于埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧效果的传统看来已经断裂。但是，《卡拉马佐夫兄弟》稳固地植根于《李尔王》建构的世界之中；在陀思妥耶夫斯基的小说中，生命的悲剧感以传统的方式在整体上得到更新。陀思妥耶夫斯基是伟大的悲剧诗人之一。
托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基在作品中涉猎了政治理论、神学和历史研究，他们的行为常常被斥为天才的怪异之举，视为睿智的心智所继承的不可思议的盲视的例证。在它们得到严肃关注的情况下，哲学家与小说家已被区分开来。但是，在成熟的艺术中，技巧和哲学思想是统一体的两个方面。正如人们所设想的，与但丁作品类似，在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品中，诗歌、哲思、创作冲动、系统认知交替出现，它们全都是对体验所形成的压力的回应，无法加以分割。例如，在托尔斯泰的长篇小说和故事中，他的神学观和世界观中包含的信念经历了同样的严酷考验。《战争与和平》是一部历史诗歌，但是我们可以说，这里的历史是从特定角度观察的，是从托尔斯泰式决定论的特殊朦胧角度观察的。在理解作品的过程中，小说家的诗学以及他所提出的关于人的神话也同样具有相关性。近来，陀思妥耶夫斯基的哲学思想受到人们的密切关注，被视为现代存在主义思潮中具有重大影响的力量。但是，小说家的启示性宗教见解与所用技巧的实际形式相互作用，对于两者之间这一至关重要的互动，人们却极少提及。哲学思考是如何进入文学的？当哲学思考进入文学之后，会出现什么样的情形？本书的最后一章将会以《安娜·卡列尼娜》《复活》《群魔》和《卡拉马佐夫兄弟》为典型范例，一一探讨这些问题。
然而，本书为什么要以“托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基”为题呢？因为我希望研究两位大师取得的文学成就，通过对比方式，界定他们分别体现的天才的性质。俄罗斯哲学家别尔嘉耶夫写道：“在人们的心灵中，我们有可能确定两种模式，两种类型，其中的一种侧重于托尔斯泰精神，另一种侧重于陀思妥耶夫斯基精神。”经验已经证实了他的论断。读者可以将他们视为两位探讨生活原理的小说大师，这就是说，读者可能在他们的小说中发现对人生的最全面、最具探索精神的描绘。但是，如果我们继续追问该读者，他就会在两位大师之间作出选择。如果这位读者告诉你他喜欢哪一位，告诉你作出这一选择的原因，你就可以深入了解他的内心世界。如果有人在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基之间作出了选择，这就预示出这个人对当代问题的看法，即存在主义所称的积极介入的态度(un engagement)，它使想像力对人类命运，对历史的未来走向，对上帝的神秘性提出截然不同的解释。请允许我再次引用别尔嘉耶夫的观点：托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基代表了“一个难以解决的争议——两套假设，两种基本的存在观在此相互对抗”。这一对抗涉及西方思想界中某些流行的二元论，它们可以追溯到柏拉图的《对话录》。可悲的是，它与我们时代的意识形态论战密切相关：苏联的出版机构实际上印刷了数百万本托尔斯泰小说，然而直到最近才极不情愿地发行了《群魔》。
可是，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基是否真的具有可比性呢？如果我们想像，他们的心智进行了对话并且意识到对方的情况，这是否会超越批评家建构的寓言呢？这类比较研究遇到的两个重要障碍，其一是缺乏材料，其二是差异巨大。例如，《安吉亚里战役》的画稿已经不复存在，所以我们无法比较米开朗琪罗和莱昂纳多·达芬奇工作时的情况，无法了解两人在创作过程中实际的竞争状态。不过，关于托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的文献非常丰富，我们知道两人是如何看待对方的，知道《安娜·卡列尼娜》对《白痴》的作者意味着什么。此外，依我所见，有一部陀思妥耶夫斯基的小说表现了作者本人与托尔斯泰之间的精神碰撞，为我们提供了一个具有预言意义的寓言。两人堪称文学巨擘，在地位上并不存在由高低之分形成的冲突。17世纪晚期的读者认为，莎士比亚与同时代其他剧作家之间根本没有什么真的可比性。如今，莎士比亚占据了非常突出的地位，备受人们的尊重。在对马洛、琼森、韦伯斯特进行评价时，我们使用有色眼镜加以观察。不过，在对托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基进行评价时，情况并非如此。两位大师给思想史家和文学批评家提供了独特的连接，他们就像两颗比邻的行星，大小相当，受到对方轨道的影响。这一特点给任何进行比较的论者提出了挑战。
此外，两者之间存在着共同之处。尽管两人勾画的上帝形象、提出的行动建议在终极意义上是不可调和的，他们却使用同一种语言写作，生活在同一个具有决定意义的历史阶段之中。在历史上，两人之间出现过多次几乎碰面的机会，但是由于某种持续存在的预先告诫，他们都避开了对方。梅列日科夫斯基——他反复无常，说话不可靠，然而却是一位不乏启迪性的证人——将托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基称为两位对立性最强的作家：“我所说的对立性并不是相距遥远，格格不入，他们就像交汇起来的两个极端，互相接触。”本书的许多篇幅带有区分性质，试图将两人分别归类为史诗作者与戏剧作者，理性主义者与理想主义者。不过，在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基之间也存在着共同的方面，存在着相似之处，这使两人本性方面的对抗性显得更为突出。以上所述就是我进行讨论的出发点。
二
首先，存在着所谓的“巨大性”，即两位天才思考和创作时在维度上表现出来的广阔性。《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》《白痴》《群魔》和《卡拉马佐夫兄弟》都是小说中的鸿篇巨制。托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》和陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》是篇幅较长的中篇小说，接近于长篇小说这种重要形式。这一事实非常明显，一看就知，人们往往将它视为环境形成的偶然特征。然而，在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基看来，作品的长度对自己的创作目的的实现至关重要，体现出自己的视野特征。
有关长篇作品的问题难以把握。但是，如果我们对《呼啸山庄》与《白鲸》进行比较，对《父与子》与《尤利西斯》进行比较，我们就会看到两者之间在长度上的差异确实明显，让我们在讨论和对比技巧之余意识到，这里涉及的还有不同审美观念和文学理想的问题。即使我们仅仅讨论篇幅稍长的小说，也需要对它们加以区分。在托马斯·沃尔夫的长篇小说中，长度反映出作者思路枝蔓，叙述失控，语言花哨，言之无物。《克拉丽莎》很长，十分冗长，因为理查森在这部作品中试图以新的精神分析的词汇，诠释流浪汉小说的插曲式松散结构。对比之下，在《白鲸》的宏大结构中，我们看到的不仅有主题与处理手法之间的完美和谐，而且还有可以追溯到塞万提斯的叙事手法——离开主线、插入长篇话题的艺术。系列长篇小说(romanfleuve)——例如，巴尔扎克，左拉、普鲁斯特和朱勒斯·罗曼创作的长篇小说——从两个方面说明了长度的魅力：其一是作为史诗形式的一种暗示，其二是作为传达历史感的一种手法。但是，即使在（带有很强法语特征的）这一体裁之内，我们也必须进一步区分：普鲁斯特的《追忆逝水年华》（A la recherche du temps perdu）中的作品具有连续性；与之相比，《人间喜剧》（Coméie humaine）中各部小说之间的联系表现出不同特点。爱伦·坡在探究长诗与短诗之间差异的过程中发现，前者可以包含节奏缓慢的片段、离开主线的插入长篇话题、意义不明确的意蕴，却不会除去其基本优点。然而，反过来说，长诗无法获得短小抒情诗的一致强度和紧凑节奏。就小说而言，我们无法应用相同的规则。多斯·帕索斯的失败之处恰恰是在于不平衡。与之相比，在普鲁斯特的整个系列中，各个作品之间紧密配合，天衣无缝，与拉法耶特夫人的《克莱芙王妃》（Princesse de clèves）类似，都是文笔精妙的小型作品。
托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的长篇小说属于鸿篇巨制，这一点从一开始便为读者所注意。托尔斯泰的小说插入哲思，擅长道德教化，情节进展明显缓慢，问世之初便备受诟病，批评之声直至近日仍旧不绝于耳。亨利·詹姆士曾经将它们称为“结构松散、拖泥带水的怪物”。俄罗斯的批评家告诉我们，陀思妥耶夫斯基小说的篇幅较长，主要出于这几个原由：一、他的创作风格具有苦思冥想、层层堆叠的特征；二、他在写作过程中对作品人物持摇摆不定的态度；三、出版商是按照稿件的页数来支付作家稿酬的。《白痴》和《群魔》与英国维多利亚小说类似，反映了连载作品的经济特征。在西方读者眼里，两位大师的长篇大论风格常被解释为俄语固有的特征，解释为俄罗斯的辽阔幅员形成的某种写作方式。这是一种荒诞不经的说法：我们知道，普希金、莱蒙托夫和屠格涅夫是言简意赅的典范。
回过头去看，对托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基来说，言辞丰富显然是一种基本自由。两位大师的生活、人品和小说艺术观都具有热爱自由这一特征。托尔斯泰在一幅巨大的油画布上创作，它与作家的生存状态相称，暗示了小说的时间结构与历史的时间之流之间的联系。陀思妥耶夫斯基作品具有的宏大性映射了对细节的忠实，反映了作者对创作之前积累而成的无数具体姿态和思想的全面把握。
随着对两位小说家的深入研究，我们逐步意识到，他们本人和他们的作品都是在同样的巨大规模上造就而成的。
托尔斯泰具有非常巨大的生命活力，拥有动人心魄的力量和令人经久不忘的本领，每一种生命力量在他身上都显得异常旺盛，这是众所周知的事实。与他同时代的人——例如，高尔基——相比，托尔斯泰是一位以古人的庄严威仪在地球上叱咤风云的巨人。他的年迈身躯带着某种非常离奇、隐约侮慢的意味；他活了80多岁，身上依然处处显示出王者风范：他辛勤耕耘，直到生命终点；他英勇斗争，绝不屈服，在自己的天地中自得其乐。托尔斯泰能量巨大，不可能将想像力局限在狭小的空间之内，不可能写出雕虫小技之作。每当他进入一个房间，每当他采用一种文学形式，他传递给人的印象是：一位巨人弯腰进入了一道为常人建造的房门。在他创作的剧本中，有一部六幕剧，这种做法非常适当。当年，杜霍波尔教派的信徒得到托尔斯泰的《复活》版税的资助，从俄罗斯移民到了加拿大。他们赤身裸体在暴风雪中游行，以充满生气的对抗形式，烧毁了那里的仓库。由此看来，这一事实也不乏其适当性。
在托尔斯泰生活的各个方面，创作冲动形成的力量随时可见，它体现在偶尔出现的豪赌行为中，体现在他年轻时的猎熊活动中，体现在疾风暴雨般的多产婚姻中，体现在他多达90卷之巨的著作中。T．E．劳伦斯（他自己就是一位具有超凡能力的人）私下告诉福斯特；“托尔斯泰是无法对付的。这个人就像昨日刮过的东风，在你面对它的时候，它催人泪下，同时又让你全身麻木。”《战争与和平》的许多章节七易其稿；托尔斯泰的许多小说迟迟难以收尾，仿佛创造在小说家身心中形成的压力——那种神秘的狂喜状态通过语言产生于创作过程之中——尚未释放完毕。托尔斯泰知道自己的作品场景宽阔，并且对自己热血的澎湃脉动感到自豪。有一次，他沉迷于父权的庄严感觉，甚至对人终有一死这一点表示质疑。他表示怀疑，死亡——显然表示他自己的肉体的死亡——是否真是不可避免的？他觉得自己身上有用之不竭的资源，世界各地的朝圣者和信徒们成群结队，络绎不绝，争相访问亚斯纳亚·博利尔纳庄园，希望一睹他的尊容：在这种情况下，他为什么应该死去呢？也许，鲁马彻夫博物馆的馆员尼古拉斯·费德罗夫强调的观点是正确的：死者实际上完全复活。托尔斯泰说：“我并不赞同费德罗夫的观点”，但是，这一番话显然引起了托尔斯泰的兴趣。
人们常常将陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰进行对比，批评家和传记作者将陀思妥耶夫斯基挑选出来，作为创作性神经官能症的主要例证。人们常常将这一观点与他的人生经历联系起来，并且用这些形象对它加以强化：西伯利亚的监禁、癫痫、赤贫的境况，以及看来贯穿他所有作品和生活的个人痛苦。托马斯·曼曾经论及歌德和托尔斯泰的长寿，论及尼采和陀思妥耶夫斯基的病态；人们误读了托马斯·曼提出的观点，这使对陀思妥耶夫斯基的健康状态的上述看法有了权威性。
其实，陀思妥耶夫斯基天生具有超人的力量和耐受性，具有很大弹性和动物般的韧性。这些特质帮助他穿过个人生活的炼狱，穿过创作过程中想像出来的地狱。约翰·考珀·波伊斯将这一点作为陀思妥耶夫斯基行为的核心要素：“即便生活中备受痛苦，他仍然以神秘的发自内心的女性方式享受生活。”他指出，“充盈的生命力量”使这位小说家保持大步向前的创作的方式，即便在物质条件匮乏、身体经历痛苦时也是如此。波伊斯经过细致考察之后发现，甚至在极端痛苦的阶段中，陀思妥耶夫斯基也能得到欢乐；那样的欢乐并不带有受虐狂特征（尽管他的气质中存在受虐狂倾向）。更确切地说，它源于原始的本能的愉悦，心智会以自身的韧性，接受这种愉悦。这个人在白热状态下生活。
他曾有过面对行刑队实施的假枪毙那样的极端经历；实际上，他将那一段恐惧时间变为一种忍受痛苦的护身符，变为一个用之不绝的灵感来源。他熬过了西伯利亚的劳改营( katorga)生活，熬过了在惩罚队里做苦工的艰难时光。他在穷困潦倒、心灵煎熬中写下了卷帙浩繁的长篇小说、故事和论战文章——如果没有顽强的生命力，那样的环境会使人一蹶不振。陀思妥耶夫斯基是这样自我描述的：他拥有猫一般的不屈韧性。在他的九条命的大多数时光中，他活得非常精彩，无论是深夜赌博，战胜病魔，还是乞求借贷时均是如此。
我们应该从这个角度来看待他罹患的癫痫症。它被人称为陀思妥耶夫斯基的“神圣疾病”，其病况和起源现在依旧不大清楚。我们对准确的时间知之甚少，这使我们难以接受弗洛伊德的说法：陀思妥耶夫斯基首次发病与他父亲被杀之间存在一种因果联系。小说家本人对癫痫症的看法可能有多种解释，并且渗透着宗教方面的含蓄意义：他在其中既看到十分残酷、侮辱人格的考验，又看到神秘的天赋，借助这种天赋，一个人可以获得显现神奇启迪和睿智洞见的瞬间。在《白痴》中梅思金公爵的评述中，在《群魔》中沙托夫与基里洛夫之间的对话中，癫痫症发作被描述为整个体验的实现形式，被描述为最隐秘的核心生命力量的外在突显。在癫痫病发作的瞬间，灵魂得以释放，挣脱了五官感觉的限制性控制。陀思妥耶夫斯基从来没有暗示，“白痴”对自己遭受的幻觉性折磨感到后悔。
很可能的情况是，在陀思妥耶夫斯基自己的病情与他超常的神经力量之间，存在着直接联系。它可能起到一种释放作用，给躁动不安的内在力量找到一个出口。托马斯·曼在这种病症中发现了“充盈生命力量的产物，发现了大量身体能量的爆发和过剩。”①毫无疑问，这是认识陀思妥耶夫斯基人格的关键：“大量身体能量”将疾病作为一种感知工具。就这一点而言，将陀思妥耶夫斯基与尼采进行比较是有道理的。陀思妥耶夫斯基说明了这类艺术家和思想家的情况：他们用身体的痛苦把自己包围起来，仿佛让自己置身于“一座多彩玻璃构成的穹窿之下”。透过这一层玻璃，他们看到经过强化处理的现实。由此可见，我们也可以将陀思妥耶夫斯基与普鲁斯特进行比较，后者利用哮喘病构筑起一道墙壁，把自己的艺术隐修院保护起来。同理，我们也可以将陀思妥耶夫斯基与乔伊斯进行比较——乔伊斯的盲视使其听力大受裨益，让他能够听到黑暗的声音，仿佛黑暗是一枚海贝。
“这种对立性并不是相距遥远，格格不入，”梅列日科夫斯基如是说。托尔斯泰的健康与陀思妥耶夫斯基的疾病具有异曲同工之妙，带有类似的创造力量的标记。
T．E．劳伦斯向爱德华·加内特透露说：
你是否记得我曾经告诉你，我的书架上摆了一批“巨人”著作（那些书的特点是精神伟大，这种伟大被朗吉努斯称为“崇高”）。它们是《卡拉马佐夫兄弟》《查拉图斯特拉如是说》《白鲸》。
5年之后，他扩大这份清单，把《战争与和平》也包括在内。这些是“巨人”著作，劳伦斯所说的品质既表现在篇幅上，又表现在作者的生平中。
但是，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的艺术具有的特殊意义在于，构思的整体性随着史诗和悲剧的衰落已经荡然无存，两位大师的艺术让文学恢复了整体性的构思方式。这种特殊意义无法以孤立方式加以理解。同理，我们也无法将自己的注意力完全集中在这些俄罗斯作家身上，尽管弗吉尼亚·伍尔夫曾经受到诱惑，发出了这一疑问，“除了他们的作品之外，创作其他任何小说是否是浪费时间”？
选自《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基（第一章）》
严忠志译
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千斤顶
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