夏丏尊、叶圣陶《文心》读书笔记——谈写作

夏丏尊、叶圣陶《文心》读书笔记——谈写作  教育达人666 2018-12-21 21:46:10

我在读《文心》这本书时，收获很大，一边读，一边作笔记。我读的是电子书，我把对我而言有用的东西，分门别类地复制在石墨文档上，这样整理，很方便。

此读书笔记对《文心》中作者所讲的主要写作方法，进行归纳和整理，以便指导我们怎样写作。

文章中的写作方法有的是借语文老师王老师的话说出来，有的是借数学老师的话说出来，有的是借美术老师的话说出来，有的是借学生家长的话说出来，有的是借学生的话说出来。此种方法不单调，好像讲故事一样，让读者在不知不觉中掌握写作方法。

《文心》

一、写作方法

文字是心的表现，也可有三种分别，就是知的文、情的文与意的文。
“文章仍是有法作的，我方才的话只是说要把作文的方向弄个明白而已。”
“我们的心的作用，普通心理学家分为知、情、意三种。知是知识，情是感情，意是意欲。对于一事物，明了它是什么，与别的事物有什么关系，这是知的作用。对于一事物，发生喜悦、愤怒或悲哀，这是情的作用。对于一事物，要想把它怎样处置，这是意的作用。”
“从情意方面去说话，但是须注意，”王先生又继续说，“情意与知识虽方面不同，实是彼此关联的。情意如不经知识的驾驭，就成了盲目的东西。
诗的所以为诗，全在有浓厚紧张的情感，次之是谐协的韵律，并不在乎词藻的修饰。
骂日人为‘倭奴’，是愤恨的表示，是情。想要‘扑灭’日人，想要‘杀到东京去’，是一种希求，是意。

记叙与描写

“我们不要平平板板记述走过哪里，到达哪里，看见什么，听见什么。我们要把今天得到的感觉写出来。感觉山在那里迎过来，就写山在那里迎过来；感觉河里的柳树影宛如镜子里的女子，就写河里的柳树影宛如镜子里的女子。这样写的游记，送给别人看，或者留给自己将来看，都比较有意义。”
枚叔说：“游记本来有两种写法。像你所说的，把走过哪里，到达哪里，看见什么，听见什么，平平板板地记下来，这是一法。笔作一幅画一般，这又是一法。前一法是通常的‘记叙’，后一法便叫作‘印象的描写’。”
枚叔说：“这原是心理学上的一个名词，解释也不止一个。最普通的解释，就是从外界事物受到的感觉形象，深印在我们脑里的。所以，你第一次遇见一个人，感觉到他状貌举止上的一些特点，这些特点就是他给你的印象；或者你来到群众聚集的大会场，感觉到群众的激昂情绪有如海潮的汹涌，有如火山的喷发，那么‘海潮和火山一般’就是这群众大会给你的印象。”
“谁说不是呢？作文如果能把印象写出，就不仅是‘记叙’，而是‘描写’了。你们能说出‘记叙’和‘描写’的区别吗？”枚叔的两手同时轻叩乐华和大文的肩膀。
乐华接着回答：“我可以用比喻来分别它们。单就游记说，仅仅‘记叙’，结果犹如画一张路程图；如果能把印象写出，却同画一幅风景画一样，这就是‘描写’了。”
人家看了你的风景画，就会感到你所感到的；不劳你解释，不用你说明，一切都从画面上直接感到。所以，‘描写’比较‘记叙’具有远胜的感染力。”
必须把怎样美丽、怎样悲痛、怎样有趣、怎样可恨用真实的印象描写出来，人家才会感到美丽、悲痛、有趣和可恨。他们依了我的话，相约少用‘美丽呀’……那些词语，注重随时随地观察，收得真实的印象，用作描写的材料。后来他们的文字就比较可观了。”
“柳宗元的山水记本是古来的名篇，他差不多纯用印象的描写。”枚叔用手巾按了按前额，又说：“像柳宗元的山水记和刚才说的《敕勒歌》，好处都在捉得住印象，又能把印象描写出来。”
“像这样截取一段来着手，叫作‘部分的描写’。大概印象的描写同时须是部分的描写。如果要一无遗漏，从出门写到回家，就难免有若干部分是平平板板的记叙了。”
也不限于游记；除了说明文字和议论文字，都可有两种写法，一是通常的记叙，一是印象的描写。你们刚才想起了描写风景的好例子，更能想起描写人物的好例子吗？”

二、怎样读书，怎样作文

读书贵有新得，作文贵有新味，最重要的是触发的功夫。

所谓触发，就是由一件事感悟到其他的事。你读书时对于书中某一句话，觉到与平日所读过的书中某处有关系，是触发；觉到与自己的生活有交涉，得到一种印证，是触发；觉到可以作为将来某种理论说明的例子，是触发；这是就读书说的。
书是文字写成的，我还希望你于有字的书以外，更留心去读读没有字的书。在你眼前森罗万象的事物上获得新的触发。
觉得读过的书重读起来比新书更有味，眼前的一切东西都含藏着多方面的内容，待他去发掘。
他从蝉声悟到抑扬的韵律，从日影悟到明暗的对照，从雷阵雨感到暴力的难以持久，从雨后的清凉悟到革命的功用，从盆栽的裁剪悟到文字繁简的布置，从影戏的场面悟到叙事文的结构，从照片悟到记事文的法式。
对于目前你所经验着的事物，发见旁的意思，这也是触发，这种触发就是作文的好材料。举例来说吧。我书房中有一副对子，下联不是“竹解虚心是我师”吗？这一句原是成语（不知作者为谁），作者着眼于竹的中空，觉到和人的虚心相似，可以效法。故就造出了这样有新味的句子。触发要是自己的新鲜的才好，用月的圆缺来比喻人事的盛衰，用逝水来比喻年华难再，用夕阳来比喻老年，诸如此类的话在最初说出来的人原是一种好触发，说来很有新味，我们如果袭用，就等于一味说人家说过的话，自己不说什么了。
“学习外国语的时候，能这样留心审察比较，对于本国语的理解也就有进步。哥德曾说：‘不懂外国语的，对于本国语也只能懂得一半。’借翻译来练习作文，是最切实的方法。

三、小说写法

小说要选和一般人生有重大关系的意义的题材。须是把这种意义含在故事中间的才是小说。
小说的故事含着作者所看出的意义就像这样一碗汤。如盐含在汤里。
小说的作者把意义寄托在故事的叙述上边，并不特别说明，让人家看了他的叙述，自然省悟他的意义是什么。
“因为要把意义寄托在故事的叙述上边，所以整个故事的每一个节目都须含有暗示的力量；作者便不得不做一番选择和布置的功夫。说到这里，小说大都不照抄实事的所以然也就明白了。世间哪有这么巧的事情，一件实事恰好可以寄托作者的意义的？惟其少有，所以作者丢开照抄实事的办法，而根据他的经验，去选择人物，布置节目，创造出一个故事来。
你若说他凭空虚构，那是错误的。他的材料全是社会的实相、人生的体验，何尝凭空？你若问他：‘真个有这件事情吗？’他将笑而不答，因为你问得太幼稚了。小说该是世间最真实的故事，然而不是某一件事情的实录。你们懂得了吧？”
“现在我知道小说和叙事文的分别了。叙事文的本质是事情，叙事便是它的目的；小说的本质却是作者从人生中间看出来的意义，叙事只是它的手段。这意思怎样？”
“还可以打个譬喻来说，叙事文好比照相，只须把景物照在上面就完事了；小说却是绘画，画面上的一切全由画家的意识、情感支配着的。”

四、诗

他说诗是最精粹的语言，最生动的印象。普通散文没有那么精粹，所以篇幅大概比诗篇来得多；又并不纯取印象，所以‘诗的意境’比较差一点。这就是诗和散文最粗略的分别。”

一首是俞平伯作的，题目是《到家了》。

卖硬面饽饽的，

在深夜尖风底下，

这样慢慢地吆唤着。

我一听到，知道“到家了”！

再有一首题目叫作《水手》，刘延陵作的，那是押韵的了。

月在天上，

船在海上，

他两只手捧住面孔，

躲在摆舵的黑暗地方。

他怕见月儿眨眼，

海儿掀浪，

引他看水天接处的故乡。

但他却想到了

石榴花开得鲜明的井旁，

那人儿正架竹子，

晒她的青布衣裳。

他说你们不要把新体诗看得太容易了。他说随便把几句话分行写在纸上，如果没有‘诗的意境’，那是算不得诗的。他说‘诗的意境’的得到并不在提起笔来就写，而在乎多体验，多思想。

五、修辞

“生活——日常的或学术的——从作品讲，是作品的源头，从修辞的技术讲，也是修辞技术的源头。从这源头上着力，才算不是舍本逐末的努力。”
积极修辞中所用的各种方式或各种的格，都以适合情境为条件。注:情境——语境
希望能致力于生活上的修养，从生活的根源立脚来做修辞功夫，切勿误信说话与写作可以雕琢粉饰取胜的。

六、写作分类

他们忘记了写作便是生活的本身。
组织文章的原则只有三项，便是‘秩序、联络、统一’。把所有的材料排列成适宜的次第，这是‘秩序’；从头至尾顺当地连续下去，没有勉强接榫的处所，这是‘联络’；通体维持着一致的意见、同样的情调，这是‘统一’。
作文分为“应用之作”“习作”“创作”。
习作是毕生随时都可做的，每次大概有一定的着眼点，一次习作，不必花过多的时间和劳力；应用之作是对付他人和事务的东西，有他人和事务在眼前，也不许我们多费时间，以致妨碍他人和阻滞事务；至于创作，全是自由的天地，可以尽自己的心力忠实地做去，做到自己认为满意了才放手。
创作是一种创造，其生命就在乎有新鲜的意味。无论文章或绘画，凡是摹仿套袭的东西，决不配称为创作。创作第一步的工夫是发见题材，题材须是有新鲜意味的才值得选择认定。世间的事物，原都是现成的、平凡的、旧有的，所谓新鲜的意味，完全要作者自己去发见。
恋爱这一个题材，不知自古以来曾被多少文学家描写过，‘花’‘月’在诗歌里不知曾出现过多少次。能在平凡的事物之中看出新的意味来，这是创作家的第一种资格。我的这幅《母亲》，题材不消说是很旧的，西洋早已有许多人画过，他们所画的是《圣母图》，我所着眼的方面，却和他们不一样，中国古来关于母亲的文章虽不少，而留传的绘画却不多见，故不失为值得选择的题材。


“题材的发见，并非一定是难事。能够留心，随时随地都可发见的。诸君每日在街上行走会碰到各种各样的人物和事件，平时读书或独坐，会起各种各样的心念和情感，这种时候，事物的新鲜的意味常会电光似的忽然自己投入到头脑里来。随时把它捉住了就是题材。
题材选定了以后，第二步还要使它成熟，无论在读书的时候、看报的时候、听别人谈话的时候、独自散步的时候，都要到处留心，遇有和这题材有关系的事项，一一搜集拢来，使内容丰富，打成一片。这情形正和做母亲的用了自己的血液养分去培养胎儿一样。”李先生越说态度越紧张，学生们听得比上课还要认真，连王先生也只管目不转睛地兀自在微微点头。
“题材成熟了，这才可以写出。用文章来写，或用绘画来写，都是创作。仅有题材是无用的，要写成作品，就非有熟练的手腕不可。如果一个画画的人有了某个很好的题材，而手腕不够，画起来脸不像脸，手不像手，成什么话？文章的创作亦如此，题材虽已整备得很成熟很好了，如果他基本功夫没有打实在，文句未通顺，用辞多错误，那么即使写了出来也是糟糕。
我方才说过，发见题材并非难事，一般人只要能留心，随时随地都可发见的，可是一般人却不能像文学家画家似的写出像样的作品来，这就是因为一般人未曾预备好创作上所需要的手腕的缘故。他们尽会有很可贵的题材，但可惜无法写出，任其葬送完事。唉！自古以来，不知有多少的好绘画好文章被埋没在人的肚子里啊！”李先生说到这里，似乎有些感慨无限的样子，把话暂停一会，又继续道：
“方才王先生把作品分为创作、习作与应用之作三种，这是很对的。三者之中，最基本最重要的是习作，习作是练习手腕的基本功夫，要习作有了相当的程度，才能谈得到应用，才能谈得到创作。近来有许多青年想从事创作，我知道诸君之中，也有这样的人。
如果想创作，非先忠实地在习作上做工夫不可。学绘画的先在形象及色彩上用功，学文章的先求文从字顺，熟悉种种文章上的普通法则。习作是一切的基础，应用之作和创作都由习作出发。应用之作的目的在于对付当前的事务，就大体说，原用不着过于苛求，只要在习作上用功至相当的程度，也许就够了。
至于创作是无程限的，所需要的习作根底也无程限，习作的根底越深越好。越是想从事创作的人越应该重视习作。
至少该一壁创作，一壁习作。真正的画家，终身在写生上用功，真正的文学家，虽至头白亦手不释卷，寻求文章的秘奥。
“诸君是中学生，中学原是整个的习作时代，创作虽不妨试试，所当努力的还应该是习作。近来颇有一派青年爱好创作，目空一切地自认为创作家，把习作认为卑鄙不足道的功夫。学绘画的厌恶写生，专喜随意乱涂，学文章的厌恶正式教室功课和命题作文，专喜写小说诗歌，这不消说是错的。希望诸君勿走这条错路，我的意见就只这些。”
同是一个看，有‘见’‘视’‘观’三个阶段，我们看到别人的一篇文章或是一幅画是‘见’，这时只知道某人曾作过这么一篇文章或一幅画，其中曾写着什么而已。对于这一篇文章或一幅画去辨别它的结构、主旨等等是‘视’，比‘见’进了一步了。再进一步，身入其境地用了整个的心去和它相对，是‘观’。
‘见’只是感觉器官上的事，‘视’是知识思辨上的事，‘观’是整个的心理活动。
不论看文章或看绘画，要到了‘观’的境界，才够得上称鉴赏。‘观’是真实的受用，文章或绘画的真滋味，要‘观’了才能亲切领略。
用吃东西来做譬喻，‘观’是咀嚼细尝，‘见’和‘视’只是食物初入口的状态而已。鉴赏是心理上的事情，本来难以用言语表达，我的话又说得很空泛，也许大家已觉得厌倦了吧。”

七、怎样鉴赏

鉴赏有时也称‘玩赏’或‘玩味’，可以说‘玩’就是‘鉴赏’。
对于文章绘画要做到‘玩’的地步，并不容易。单就文章说吧，一篇好的文章，或一本好的小说，非到全体内容前后关系明了以后，决不能‘玩’。
我们平常所谓‘欣赏’者，大概就是这愉快的心情吧。
我于读文章的时候，常把我自己放入所读的文章中去，两相比较。一壁读一壁在心中自问：‘如果叫我来写将怎样？’对于句中的一个字这样问，对于一句的构造和说法这样问，对于句与句的关系这样问，对于整篇文章的立意、布局等也这样问。
经过这样自问，文章的好坏就显出来了。那些和我写法相等的，我也能写，是平常的东西，写法比我好的就值得注意。我心中早有此意见或感想，可是写不出来，现在却由作者替我写出了，这时候我就觉到一种愉快。
我以为鉴赏是作者与读者之间的共鸣作用，读者的程度如果和作者相差太远了，鉴赏的作用就无从成立。这就是所谓‘仁者见仁，智者见智’了。
鉴赏的本体是‘我’，我们应把这‘我’来努力修养锻炼才好。这是我近来才想到的一点。
鉴赏本来是知解以上的事情，但是不可没有预备知识。一首好诗或一首好词，大概都有它的本事与历史事实，我们如果不知道它的本事与历史事实，往往不能充分领会到它的好处。
想象是鉴赏的重要条件，想象力不发达，鉴赏力也无法使之发达的。这是我的意见。
我们读了一篇不好的文章，如果能一一指摘出它的毛病，等于读一篇好文章能一一领会它的好处。
日日与病人接触的医生才是真正知道健康的人，一味从健康上着眼，健康的意义反会茫然吧。”

风格

司空图的《诗品》不妨找来一看。《诗品》讲的是诗，分为二十四品，就是说好诗不出那二十四种境界，也就是二十四种风格。
曾国藩的《求阙斋日记》有：
尝慕古文境之美者约有八言：阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适。蓄之数年，而余未能发为文章，略得八美之一，以副斯志。是夜将此八言者各作十六字赞之，至次日辰刻作毕。附录如下：
雄 划然轩昂，尽弃故常；跌宕顿挫，扪之有芒。
直 黄河千曲，其体仍直；山势如龙，转换无迹。
怪 奇趣横生，人骇鬼眩；《易》《玄》《山经》，张、韩互见。
丽 青春大泽，万卉初葩；《诗》《骚》之韵，班、扬之华。
茹 众义辐凑，吞多吐少；幽独咀含，不求共晓。
远 九天俯视，下界聚蚊；寤寐周、孔，落落寡群。
洁 冗意陈言，颣字尽删；慎尔褒贬，神人共监。
适 心境两闲，无营无待；柳记欧跋，得大自在。
陈望道的《修辞学发凡》 第十一篇，篇目是《语文的体类》，体性上的分类，约可分为四组八种如下：
（1）组——由内容和形式的比例，分为简约、繁丰；
（2）组——由气象的刚强与柔和，分为刚健、柔婉；
（3）组——由于话里辞藻的多少，分为平淡、绚烂；
（4）组——由于检点工夫的多少，分为谨严、疏放。
简约体是力求言辞简洁扼要的辞体。
繁丰体是并不节约辞句，任意衍说，说至无可再说而后止的辞体。
刚健是刚强、雄伟的文体；柔婉是柔和、优美的文体。
平淡与绚烂的区别是由话里所用辞藻的多少而来。少用辞藻、务求清真的，便是平淡体；尽用辞藻、力求富丽的，便是绚烂体。
疏放体是起稿之时，纯循自然、不加雕琢、不论粗细、随意写说的语文；谨严体则是从头至尾严严谨谨、细心检点而成的辞体。
它分为四组，就有一种好处，这见得每组的成立是各有各的条件的。这些条件都是客观的，如内容和形式的比例，话里辞藻的多少，检点工夫的多少，都是谁也可以指说出来的。

作者怎样取材

他们取材往往不知不觉偏注在某一个范围里，或者议论时事，或者摹写山水，或者叙往古的史迹，或者记身边的琐事。
一个拘守一隅的作家所见无非家庭、里巷，他的文章自然不会涉及山岳的伟大、河海的浩瀚；但是一个习于行旅的作家，他不但能写山岳、河海的形态，他更能由山岳、河海的影响，解悟人生的意义。取材的范围不同，文章的风格也从而各异了。

作者的品性

有些人温和，有些人急躁，有些人宽大，有些人褊狭，在同一品目之中又有程度深浅的分别。

作者的语言习惯

各个作家凭了各自的语言习惯以及从别人的作品里受到的影响，提起笔来写作文章，他们的风格就分道扬镳了。

作者的写作习惯

有些人下笔很慢，句斟字酌，似乎不放心的样子，等得完了篇，还要仔细修改，涂去了一部分，又加上了一部分。
他相信风格存在于作品的本身，形成一种风格自有客观的条件。
鉴赏一篇文章，如果依着客观的条件去推求，便会见到他的风格的真际。
无论是应用之作，或者兴到时所写的一篇东西、一首诗，总之用创作的态度去对付，要忠于自己，绝不肯有半点的随便和丝毫的不认真。文学者固不必人人去做，然而文学者创作的态度却是人人可以采取的。
文学是我国文化的一部分，我们要把它容纳下去，完全消化了，作为我们的营养料，以产生我们的新血肉。

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