左：《哪吒闹海》电影海报（1979）右：《哪吒之魔童降世》电影海报（2019）
这几天票房大热的新《哪吒》从某种意义上说，是21世纪以来的中国商业动画长片的优秀之作。然而今年也正好是上海美影厂的经典作品《哪吒闹海》上映四十周年。
《哪吒之魔童降世》备受好评和爱惜，让所有人都想起了这部阔别40年的中国动画巅峰之作。也让不少人发出了疑问：这40年的中国动画去哪儿了？上海美影厂又去哪儿了？
我们先要从一个人说起。
2018年8月30日，76岁的王柏荣去世了。他的身份和成就很难用单一的标准来界定：
他既是中国美术电影时代的先锋，也是加工片时代的闯将；他是一位创作者，也是经营者和管理者；他导演的艺术短片成就斐然，对于推动中国动画的产业化进程，他同样功不可没。
他的职业生涯经历的一切，可以说是中国动画转型期的缩影。
王柏荣（1942-2018）和他的代表作，苏庆绘
1987年冬天，王柏荣辞去上海美术电影制片厂副厂长的职务，随后赴广州担任时代动画公司总经理。如雨后春笋般成立的民营动画企业都开始暗中发力，他们摆出求贤若渴的姿态，期望将上海美影的一大批业务骨干编入麾下。
第二年，中国动画界迎来了前所未有的剧变。
1988年11月，第一届上海国际动画电影节如期举行，世界各国的动画家和优秀作品齐聚上海，被誉为水墨动画扛鼎之作的《山水情》在竞赛单元夺魁，中国动画人从未感觉到自己离世界舞台如此近。不少人都觉得，中国动画事业已经处在了巅峰状态，而上海美影厂将一直是领头羊。然而，美梦易碎。
1988年，水墨动画片《山水情》荣获上海国际动画电影节大奖，评委会主席哈拉斯与特伟、阎善春、马克宣三位导演合影留念，摄影：楼英
不到一年，该厂的经济状况陷入窘境，37位业务骨干先后辞职南下入职加工片企业，离开的人数接近动画片组原动画人才总量的四分之三。之后的几年里，离职的人数仍不断增加。在中国电影业整体向市场经济转型的时期，上海美影厂没能顺利推进产业化进程。
1995年1月，国家取消了实行四十多年的动画片计划经济指标政策，中影公司不再收购动画片，当时语境下的“美术片”的制作、播出将由生产企业和制片公司自主经营，美术片也成为中国电影业第一个推向市场的片种。至此，计划经济体制下的经营理念和制作模式全面瓦解，老一代美影人建立起的创作体系走向崩溃。
水墨动画片《山水情》（1988）剧照
30年后再谈这段历史，不同立场的人会给予完全相反的评价。然而，要理清中国动画史的脉络，要连接中国动画的过去、当下和未来，这段历史无论如何都不能回避。
本文是要以中国老一辈动画人的拓荒之路为线索回溯和反思那段历史。绝对意义上的客观公允是不存在的，争论也必定会继续下去，而我们要做的是尽可能严谨地勾勒出那段如烟往事的面貌，陈述一家之言，为百家争鸣抛砖引玉。
-1-1984年，刚刚制作完动画电影《风之谷》的高畑勋和宫崎骏来到中国访问。此行最后一站是上海，他们满怀尊敬之情将《风之谷》的拷贝赠送给了上海美影厂。3年前，日本动画协会曾邀请美影厂赴东京举办“中国美术电影展映会”，那是日本的动画业界和观众第一次全面地了解中国动画，“中国同行那种每一部短片都尝试新手段的创作方式”让他们十分钦佩，相应的，上海美影厂也令他们向往。
1981年6月，《ANIMAGE》对“中国美术电影动画”展映及座谈活动进行的专题报道，大冢康生、高畑
但这次访问经历并不是那么愉快。高畑勋和宫崎骏发现，上海美影厂的高层在艺术理念的交流上并不是那么积极，反倒是不停地询问与酬金制度相关的问题，高畑勋回忆：“他们认为统一工资是不合理的，应该引进日本的计件薪酬制度。我们感到很失望……一旦计件付酬，就再也拍不出‘中国学派’的影片了。”
他们的“失望”情有可原，但美影厂的改革刻不容缓。远道而来的日本艺术家不知道，就在那一年9月，上海美影厂的领导班子进行了大换血，严定宪接替特伟担任厂长，王柏荣任副厂长，摆在他们面前的是前辈们从来没有面对过的问题。
上海美影厂领导班子，左一：特伟（顾问），左二：严定宪，右三：王柏荣
1980年代初，电视正在逐渐成为观看动画片的主要方式，而中国的电视动画领域几乎是一片空白，只能任由引进动画片独霸荧屏。由此，社会各界开始呼吁中国动画要增加产量，尤其是增加系列动画片的产量。
可现实状况是，当时中国内地成规模的专业动画生产机构只有上海美影厂一家，而该厂仍然在计划经济体制下运转。文化部规定全国每年的美术片生产总量最多380分钟（超出的部分不会另加钱收购），其中的350分钟由上海美影厂承担，国家按标准下拨资金，影片完成后再由中影公司统购统销，而这笔收购资金仅能勉强维持制片厂的再生产。
剪纸片《火童》（原名《火童阿扎》）画面分镜头台本（1984）导演：王柏荣，美术设计：刘绍荟
剪纸片《火童》剧照（1985）
此外，上海美影厂一向奉行“慢工出细活”的生产模式，这一方面是计划经济体制的产物，一方面也是创作艺术精品的需要。可要面对市场经济下的商业片生产，这种模式完全行不通。
同时，动画片生产方与发行、放映渠道脱节，影院为了追求经济效益最大化，往往压缩甚至取消动画短片的放映场次，艺术短片又无法满足电视台的播放需要，所以上海美影厂的大量作品失去了销路；而且，当时中国内地的动画专业人员不足一千人，不及日本的二十五分之一，要进行短周期、多项目、大体量、高强度的制作十分困难……
一家长于艺术性探索的国营制片单位突然要面向市场，承担起为全中国生产商业动画的历史使命，这算是机遇？是挑战？还是无奈？可以肯定的是，它别无选择。就这样，在市场经济的浪潮下，在中国还没有动画产业这个概念的时候，上海美影厂开始摸着石头过河。
1984年，上海美影厂的系列片制作计划全面启动，至1987年同时推出了《葫芦兄弟》《邋遢大王奇遇记》《擒魔传》等多部系列片，
体制和生产模式暂时无法改变，上海美影厂只能压缩单集短片的产量，增加系列片的产量，并且从内部提高生产效率。其中，工资制度的改革首当其冲。作为厂长，严定宪极力提倡和推行酬金制。
上海美影厂从前的工资制度是奖金制——每个职工除了按级别领取固定薪资外，业务突出的职工还会领取相应的奖金。不可否认，充裕的制作周期，充足的预算和固定薪酬为打造艺术精品提供了良好的条件。但随着形势的变化，这种“大锅饭”制度的弊端也就越来越明显：
以往上海美影厂的年均产量是350分钟左右，而人均年产量往往不足1分钟；所谓的“奖金”大多数时候是职工轮流拿，这个季度得了一等奖的人下个季度业务再突出也要把奖金让给别人，有一部分不常到岗上班，或者业务成绩一般的职工也照样可以拿到奖金，如此一来，奖金就失去了其原有的激励作用，而部分职工在工作中的懈怠也导致了一定程度的浪费和生产低效。
一旦改成酬金制，职工的收入就会与摄制组的工作效率挂钩，甚至拿酬金的业务骨干月收入会超过行政干部。虽面对着各方压力，但酬金制还是得以推行，在之后的几年里，上海美影厂的人均年产量得到了有效的提高。
1980年代上海美影厂动画车间工作照
工资制度的改革暂时解决了眼前的问题，为长远发展计，上海美影厂必须面向社会寻求更多合作。1984年后，上海美影厂开始承接大量的广告业务及对外加工业务，与国外的合拍片计划也逐渐推上了日程，这很大程度上要归功于主抓生产的王柏荣。在他看来，美影厂必须发展出原创片和对外加工、合作片两大体系：一方面通过对外合作赚取外汇、进行人才交流，在制片流程和商业运作上与国际接轨；另一方面利用对外合作赚取的利润保证原创片、艺术片的持续输出。这样一来，今后才有活路。
1980年代上海美影厂开发部招商广告，绘图：詹同，
上海美影厂最早承接对外商业加工片业务是在1979年，那一年，他们为日本东映株式会社的《宇宙战舰大和号》系列作品描线、上色7000余张，但这次合作仅仅是尝试性的。从1985年开始，上海美影厂与日本DIC动画公司建立合作，正式从原动画阶段介入制作，连续为其加工了《小熊凯西》《里夫拉夫》《林中居民》三部系列片，1987年又为法国BAT制片公司加工动画电影《鲁滨逊及其伙伴》。
1986年，上海美影厂厂长办公室主任佘百川率队赴日本东京考察，走访了东京映画动画部、NHK电视台、DIC动画公司、古留美动画公司，此行确定了木偶片《不射之射》与动画系列片《西游记》合作意向。左一：张澋源，右四：佘百川，右二：顾建国（子易），右一：蒋友毅。顾子易提供
动画系列片《小熊凯西法》
动画电影《鲁滨逊及其伙伴》
1987年，上海美影厂的原创类对外合作项目陆续上马。3月，聘请日本偶动画导演川本喜八郎执导木偶片《不射之射》；4月，与加拿大阿肯森动画电影公司确定合作动画片《夜莺》，与德国杜尼约克电影电视公司确定合作动画片《狐狸列那》。
川本喜八郎执导、上海美影厂出品的《不射之射》（1988）
中、加合拍动画片《夜莺》（1987）
最后，这些加工、合作项目都获得了好评，中方的制作水准也在国际上得到了认可。为了促成这些项目，王柏荣投入了巨大的精力，从谈判、签约到执行，他都亲力亲为。他还大胆起用年轻人，一批青年制片、导演、原动画人才得到了锻炼，学习到了国外的电视动画生产、管理经验。一系列对外合作带来的经济效益更是显而易见，1984年上海美影厂的利润是55万元人民币，而到了1987年则高达170万元。
中、德合拍动画片《狐狸列那》（1989）
在这前后，上海科学教育电影制片厂、南京电影制片厂动画片组、长春美术电影制片厂陆续推出了品质较高的动画片，上海电视台、中央电视台相继成立了动画制作部门，由香港TVB投资的翡翠动画设计有限公司也于1985年在深圳成立。这意味着中国内地的动画制作机构不再是上海美影厂一家独大，但此时上海美影厂在人才的数量和质量上无疑还具有压倒性的优势，许多兄弟单位还要靠着“上美老大哥”的提携艰辛创业。
1986年2月，上海美影厂迈出了具有历史性的一步，由上海美影厂、珠江电影制片厂、香港时代艺术有限公司三方合资成立的广州时代动画公司正式开业，上海美影厂的王柏荣担任副董事长，潘积耀担任副总经理。此举带动了全国动画企业的兴起和发展，使得中国动画的产业化探索又前进了一步。
中国动画家参观川本喜八郎的木偶造型右起：川本喜八郎、常光希、王树忱、王柏荣
看上去，天时、地利、人和一样不少，上海美影厂华丽转型指日可待。可历史和人们开了个玩笑，没过多久，一股强劲的暗流将上海美影厂打回了原形。
-2-促使王柏荣辞职和大批创作骨干南下的导火索本质上是一回事。
1987年，日本NHK放送局送来一笔大单子——与美影厂合作大型电视动画系列片《西游记》，日方出资，剧本和美术设计由双方协商创作，导演和中后期制作环节全部在美影厂进行。不论从经济效益、业务交流还是打入国际市场的角度考虑，这次合作都具有极大诱惑性。
但困难还是有的。虽然前几年的加工片实践锻炼出一批新人，但还远远无法满足一年完成一部系列片的体量。厂领导决定联合其他兄弟单位进行“转包”，这样对于国内动画行业整体的发展也有益。同年，上海美影厂创作办公室主任蒋友毅与顾建国赴天津、沈阳，与当地动画制片部门达成了合作意向。
1985年日本广岛国际动画电影节期间留影左起：王树忱、手冢治虫、王柏荣、常光希
根据协议，上海美影厂要先做一集样片。很快，样片《平顶山》筹备组成立，总导演由厂长严定宪担任，前期台本、中方人物造型设计由顾建国担任。一个多星期后，顾建国完成了造型和台本设计工作，并且根据总导演意见进行了调整。可谁也没想到，当时的电影局领导认为这个项目的“路线方向”出了问题，勒令中止合作。
于是，这个项目就以“厂里生产计划排不开，需要集中力量准备动画节参赛片”为由搁置了。不久，王柏荣向上海市电影局递交了辞呈，由顾建国负责的《平顶山》前期导演工作也被叫停。
其实，这个项目在彻底黄掉之前还有过一丝转机。
9月，上海美影厂的参赛片制作基本告一段落，动画电影节的影片初选工作也刚刚结束。几经周折，美影厂和NHK签订了合拍《西游记》的合同，导演由熊南清担任。次年，样片《五件宝贝》（即原《平顶山》）制作完成，日方对片子的品质表示满意。就在合作即将推进的时候，来自内部的阻力将这个项目送上了断头台。
《西游记之五件宝贝》（1989）
首先，加工片、合作片的同步生产直接导致了“分配不均”。当时，每年由国家下达的影片生产计划主要由“老职工”来完成，他们始终在按国家指标领取薪资；相比之下，参与制作加工片、合作片的年轻人们拿到的薪酬可观得多。而这个最要命的矛盾长期没有得到有效的调解。
其次，虽然加工片、合作片带来的经济效益不言而喻，但国家生产计划是上海美影厂的立身之本，同时期的艺术短片依旧保持了较高的水准。一旦开始大规模的对外制作，计划片的创作力量难免受到削弱，这让不少人产生了危机感，由于“分配不均”而心生不满的职工同样会以此为名向厂方施压。
时间一长，两个无形的阵营之间冲突越来越激烈，发展加工、合作的业务阻力也就越来越大。最终拿上台面反对继续合作《西游记》的理由令人哭笑不得——“片中的人物形象不符合中国民族风格”。
《五件宝贝》中方设计师刘泽岱绘制的人物造型，
《五件宝贝》日方设计师尾崎真吾修改后的人物造型
说到底，不论体制僵化、观念陈旧还是利益冲突，这一系列矛盾都是历史转型期的必然。领导层的长远规划自然是高瞻远瞩，普通职工的个体焦虑也有其合理性，但两者并非完全不可调和。就像机遇和风险永远是并存的，全力把握机遇，尽量规避风险是大多数情况下的选择。
也许一切来得太突然，突然到那时候的中国人来不及调动足够的理性来面对这场剧变。
从结果看，历史的顺风车呼啸而过，而上海美影厂没赶上趟。等到人们回过神来时，“大势已去”。没多久，上海美影厂的经济状况陷入窘境，而沿海城市的加工片企业正在极速扩张，它们向美影骨干抛出橄榄枝，开出了让人无法拒绝的高薪和各种优厚条件，往后便有了美影职工的“胜利大逃亡”。
长期以来，主流话语对此事的评价大都是负面的，上海美影厂被描述为“受害者”，而南下职工的现实境遇却鲜有人提及。
对于南下的职工来说，出走的缘由不一而足。整体来看，当时上海美影厂的经营状况和各种体制内的约束无法满足他们在经济和事业上的切身需求。随着国内经济形势的发展，这一批体制内的青壮年职工生活压力也越来越大，住房、子女安置等一系列现实问题亟待解决。同时，年富力强他们也希望在事业上有所开拓，挣脱体制内的约束进入更广阔的天地。很显然，当时的上海美影厂无法满足这些需求。
庆祝中日合作加工动画片《小熊凯西法》完成合影留念（1986），顾子易提供
客观而言，这批业务骨干的离去使上海美影厂元气大伤，不论是原创片还是加工合作片的制作都缺少了中坚力量，老美影人的开创的体系没能在他们今后的创作上得到延续和传承。但他们却把美影人卓越的技术、丰富的经验、敬业的精神带到了东南沿海甚至全国各地，为整个中国动画行业的进步和人才的培养立下了功劳。
-3-王柏荣接任总经理三年多后，也就是1990年的5月，广州时代动画公司宣告倒闭。由于时代动画是中国电影业的第一个中外合资企业，投资三方毫无经验可以参照，加上领导层管理经验的缺失，公司内部行政、经济两大管理系统极度混乱，解体时面临着资不抵债的窘境，上海美影厂为此付出了30万元的巨额代价。
接下来的十几年被称为中国动画加工的黄金时代，一家家民营动画企业遍地开花，一批批新生代动画人在快节奏的制片流程中成长，美日欧澳各个地域的著名IP几乎被中国动画人摸了个遍，整个内地动画业好像火热得不得了。
中国动画加工企业脉络图（引自《如烟往事——中国动画加工（1989-2009）》，何兵、何伟著，中国传
可惜，任何事情都有其两面性，汹涌的加工片大潮冲垮了中国独立的原创动画表现体系，并使其无法得以延续和发展，建立在加工片体系之上的新一代原创动画与从前的中国动画不再有“血缘关系”，十几年来盲目趋利的积弊也逐渐显现了出来。
1990年代央视动画出品的系列片，在题材和审美趣味上保持了具有时代特色的独立化表达。
进入新世纪后，加工片大潮渐渐退去，中国动画业的火热逐渐归于萧索。政府开始大力扶持动画产业，却有大量企业借此投机、洗钱、从政府套现，粗制滥造的动画片堂而皇之地登上荧屏，而大银幕也早已没有国产动画的容身之地。从业人员看似经验丰富，出活儿也快，但作品的效果总差口气——大量动画作品的风格设定都以国外对应类型的审美作参照，不同作品中的不同角色都好像一套模子里刻出来的，从造型到动作都显得十分“廉价”。对此，从业者和观众都看在眼里，急在心上。
自美国迪士尼推出动画电影《花木兰》，大量自诩为“中国风”的国产动画在视觉审美上自觉不自觉地以该片为模板，十余年来诞生了大批“低配版”的《花木兰》
殊不知，如今的现状早已在十多年前就埋下了伏笔。
有知情人披露过这样一件事。秦一真是上海美影厂出类拔萃的美术设计，参与过《大闹天宫》《牧笛》《哪吒闹海》《人参果》《天书奇谭》《邋遢大王奇遇记》等名作的绘景和美术风格设定。后来，他在深圳某家加工片企业担任背景主管，一度“踌躇满志，意气风发”。在为一部西班牙电视动画片绘制场景时，秦一真发挥出了自己水彩画方面的看家本领，没成想却被客户大骂了一番，原因是秦一真的画法太个性，还融入了中国元素和技巧，“不属于现今流水线式的日漫主流”。最后，这批样稿由几位年轻人按照日本人传授的技巧又掺和了一些湿画法才通过客户审核。这之后，秦一真很少再亲自动笔了。
秦一真（1938-2006），绘景代表作：《大闹天宫》（上集）《牧笛》，背景设计代表作：《冰上遇险》
站在客户的角度，按照要求和规范完成加工任务并没有什么问题，提出质疑也是合理的，但长期置身于这种模式中无疑会对中国动画人的创造力造成扼杀，也为新一代动画人的培养留下了隐患。
事实上，不论是美术部门还是原动画，加工片制作能留给动画人再创作的余地很小，作为工业流水线中的一个环节，他们通常只能根据客户的要求按部就班地制作，即便想发挥创作热情，也要承担影响工作效率的风险。
《哪吒闹海》中海底世界的场景设计由秦一真主持
秦一真为动画片《人参果》设计的“人参果树”
2001年，某家动画公司创造了一个月完成片子32集（每集22分钟）的高纪录，平均每天完成1集。可想而知，在这样的环境下，动画人根本没有时间和精力去进行真正意义上的创作。同时，各大企业之间为了进行人才争夺，不惜轮番抬高薪资四处挖墙脚，每家公司的人员流动性都极其高。在这样的风气下，动画人的初心早已飞去九霄云外……
据一位曾在加工片企业长期担任带片导演的老美影人回忆，最忙的时候，每个人都变成了流水线上的机器，精神好像濒临麻木，过手的片子无数，可做完之后能想起来的没有几部，从前上海美影厂那种精益求精的创作状态完全成为了过去时。他这样形容极端情境下的状态：“就像一群死人在做动画”。
可想而知，当从加工片体系中成长起来的年轻人成为原创动画的中坚力量时，加工片制作体系的局限性必然会在新一代的国产动画中延续。直到今天，一提到创作，在产业化道路上探索了三十年的中国动画仍旧充满了迷思。北京电影学院动画学院副教授陈廖宇将这种窘态比喻为“失身和失语”。
时过境迁，沧海桑田，面对这种尴尬的局面，王柏荣们只能发出“一声叹息”。变革中的风起云涌远不是推动变革的人能够预见和掌控的了。
结语面对“失身和失语”的中国动画，不少从业人员和观众都开始怀念上海美影厂的辉煌时代，怀念那种独立的、自信的、高品位的审美表达，怀念那些隽永的作品和虔诚的动画人，自然也会假设：如果30年前那场改革进程能够再从容一些、理性一些，是否不至于激发那么剧烈的冲突？如果当年上海美影厂一手抓合作、一手抓原创的构想得以实现，那么它后来的作品能否在保持主体性的前提下兼收并蓄、与时俱进？
不同的人也许有不同的答案，这正是历史研究的迷人之处。
上海美影厂著名动画角色大联欢，严定宪绘
常有人说：“历史无法改变，所以历史不能假设”。但学者王也扬认为，“就既成的历史事实本身而言，假设没有意义，但历史研究却需要假设方法”：
“人类历史是一条湍流不息的长河，事事有续，代代相传，过完了今天还有明天。一个人的生命固然短暂，但他一辈子也不会只遇见一件事，做一次选择，而无须为以后着想。于是乎，总结历史经验教训就显得非常重要了。做对了的事情，对在哪里？如果不这样做，就可能会出问题；做错了的事情，错在哪里？如果不这样做，可能会是另一种结果……诸如此类的思考，成为人类思维内容的很大部分……人类就是这样变得越来越聪明，社会也就越来越进步。”
回过头来谈中国动画，如今的现状已是无法逆转，那么当下的动画人是否可以主动去延续从前的体系中仍然适用的内容？答案是：有困难。
首先，当下中国动画人的审美经验和创作理念并非建立在以往体系之上。陈廖宇教授在文章中曾做过生动的比喻：“这个系统如果没有中断，那么我们今天见到的将是这个系统连续发展至今天的面貌，而不是当年的面貌，这正如《天书奇谭》之于《大闹天宫》《哪吒闹海》，今日迪斯尼《超能陆战队》之于当年《白雪公主》，而不是今天还做《大闹天宫》《白雪公主》那样的片子。”他把迪士尼比作“一锅延续了九十多年的老汤”，“有这么一锅汤保底，即使在其低谷时期，仍能保持不低的水准。而上海美影厂或者说中国动画这锅汤熬到八十年代中期的时候被彻底倒掉了，甚至连锅都扔了。”
迪士尼影院长片今与夕
其次，在全球信息共享的时代，是否有可能重新建立独立的系统？这个问题恐怕见仁见智，但可以肯定的是，在三十年后的今天，仅通过视觉元素来定义“中国风格”，未经独立思考就机械照搬以往的经验，无异于“刻舟求剑”。
相反，如果今天的动画从业者和研究者能够有意识地去亲近、去理解、去梳理前辈们留下的财富，并且追根溯源知其所以然，站在新时代的高度对以往的体系做一番批判式的继承，也许老一辈动画人留下的种子还能够随着新一代动画人的创作重新生根发芽，长成之后必然是全新的面貌。
如果未来的国产动画会有一种让多数人接受的“中国风格”，那么它一定不是今人定义的结果，也不是对某个地域某种风格的描摹，更与什么样的经济体制无关，而是通过大量优秀作品累积而呈现出的一种有根基的、本土化的自由表达。
诚然，整个行业的良性发展和新一代动画人的历练要假以时日，那么带着反思去践行就是对逝去的前人最好的缅怀和告慰。
本文转载自空藏动漫资料馆
文|傅广超
向以下前辈鸣谢：
阎善春、严定宪、孙总青、庄敏瑾、印希庸、顾子易（顾建国）、傅海龙、徐坚平
参考文献：
1.《上海电影史料（6）》，上海电影志办公室，1995年。
2.《中国动画电影通史》，鲍济贵主编，连环画出版社，2010年。
3.何兵、何伟：《如烟往事——中国动画加工（1989-2009）》，中国传媒大学出版社，2014年。
窥视卡
雷达卡
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
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