看完原版工作影片以后，很多同事困惑地嘀咕：“这不是那个《斯巴达克思》嘛！？”
我知道所指的“那个”是什么。
斯巴达克思这个名字“当时对很多人来说并不陌生。上世纪六十年代，我国曾翻译出版过意大利作家乔万尼奥里的小说《斯巴达克思》。它那离奇曲折的情节，气势恢弘的历史场面的描写，众多的带有传奇色彩的人物形象吸引了许多读者。大家所说的“那个”，即指它而言。
但是，对有些中年人而言，第一次了解到古罗马的这位奴隶英维的故事，却是因为五十年代翻译的另一 部同名小说（当时译作《斯巴达克》）。它的作者是美国作家霍华德·法斯特。
法斯特曾是美国共产党员，他常常带着较强的阶级观点来写他的小说。他的作品在上世纪五十年代曾有不少中译本，我在初中时期看了好几部他的书，其中包括这本《斯巴达克》。后来，听说他宣布退出共产党.，我们这里就开始批判他。当时的我一点也不知道发生了什么，只知道后来就看不到他的书了。但是，《斯巴达克》中一开头所描述的景象——从罗马城到加普亚的大道两边，一个接一个的十字架上，钉着六千具奴隶的尸首——使我在看完这本书几十年后回想起来，仍感到极为震动。这个场面，在影片中是放在末尾出现的。当看到这场面时、我差点叫出来：“这是霍华德·法斯特的作品！”
这两部小说虽然都是写书名主人公的故事，但是风格、角度、取材、叙事方法都很不同。作者想要阐明的主题也不一样。“那个”《斯巴达克思》写于一百多年前，作者乔万尼奥里是十九世纪意大利民族解放运动的领导者加里波第的战友，他为加里波第和他的同志们写下了这部书，用斯巴达克思的斗争和失败来隐喻他们当时所从事的那场革命。而翟华德·法斯特在1952年出版他这部小说时则写道：“在那个最初的伟大阶级战争（指斯巴达克思领导的奴隶起义）——以前也有过别的阶级战争，可没有规模这么大的——和随后的一切时代之间，我开始看到了一种令人惊叹的连续性。这儿有一座达到天上星辰的梯子，自从文明起始以来，人类就努力往上爬，一级也不短少。这个概念——这个认为反抗压迫的每一拳、每一脚以及压迫者的每一下鞭子都互相连接的概念——就成为我要写的东西的主题。”法斯特认为：“斯巴达克思不是为人类的一个时代生活的，而是为人类的一切时代生活的。我写这个故事，为的是使读它的人得到希望和勇气，而且在写作的过程中，我自己也得到了希望和勇气……”
影片是由美国布赖恩影片公司于1959年拍摄的。影片中斯巴达克思的扮演者寇克·道格拉斯也是这部影片的执行制片。事实上布赖恩影片公司就是道格拉斯创立的，用 了他母亲的名字命名。这个题材，也是道格拉斯自己选中的。在上世纪五十年代执意拍摄这样一部影片，并且改编自霍华德·法斯特的小说，道格拉斯肯定是有想法的。这位在电影界有相当建树的艺术家，勇敢地冲破当时政治上的种种禁锢，首先启用了因上了反共的麦卡锡黑名单而被好莱坞拒之门外，十年不能进行创作的进步作家多·特朗博来作编剧。这样做，在当时一片反共歇斯底里的氛围中，无疑是需要极大勇气的。
影片犹如一首由主题旋律和副主题旋律交织而成的交响曲。作为奴隶代表的斯巴达克思，他的命运的主题贯串全剧，基调是壮烈的。正如小说中描述的，他不是个天生 的英雄，不是个佐罗式的劫富济贫的救世主。他只是个奴隶的儿子，从生下來就受到了非人的待遇。十三岁被卖到利比亚矿山，为奴隶主开采含黄金的矿石，在烈日下，和镣铐、皮鞭相伴，熬过了青年时代。他所有的智慧只在一件事上得到发挥：怎样生存下去。 在利比亚矿山中干活的奴隶，是所有奴隶中最苦的奴隶；那儿的生活，是所有人类中最不像人的生活。斯巴达克思之所以能成为角斗土，正是因为角斗士学校的老板懂得，在利比亚矿山能活下来的奴隶是生命力最强，也是最不怕死的人。这两点正是一名角斗士最需要具备的。
影片描写了斯巴达克思的觉醒——缓慢的觉醒。开始时，只是作为一个人的原始的本能的苏醒：在格斗时学会保护自己；在生活中寻求友谊；头一次接触女人，接触那个被送来跟他睡觉的女奴瓦里尼娅，使他心中萌发了对爱情的渴求。一切都是朦胧的。一直到他面临第一次拼死格斗，那么直接地感受到自己只不过是贵族老爷太太手中的玩物，只不过是供奴隶主取乐的一场血淋淋的游戏中的一个棋子，只要他们把大拇指朝下一竖，就宣布了自己生命的结束。整个生命的价值，是看客们的一粲。为了这一粲，年轻的角斗士加里诺几分钟就死了；黑人德巴拉不愿杀死伙伴来博取这一粲，结果也死于非命。这就像强烈的催化剂，使斯巴达克思本能的觉醒突变为人的尊严的觉醒。于是，才产生了第二天的暴动。他和他的伙伴在忍无可忍的情况下起来造反了。这是斯巴达克思思想的一次飞跃，一次觉悟。
我之所以花了很多时间来分析这个人物，是希望我们的配音演员不要一上来就把这个主人公配成一个有高度自觉的奴隶英雄，千万不要有“英雄”的自我感觉，一开口绝对要是个奴隶。选择盖文源来担任斯巴达克思的配音，也是因为小盖有厚实的声音条件，而且没有什么贵族气，容易和影片里一大群贵族身份的角色区分开来。道格拉斯扮演的斯巴达克思除了纯朴深沉的一面外，还有一种内在的力度。我们在配音上也要掌握这样的基调。戏的前半段他很少开口说话，奴隶是不许随便开口的。但道格拉斯那双传神的眼睛却能够通过短短的一闪、一瞥，把人物丰富的内心活动传达出來。有时候，愈是台词少的戏，对配音演员来说难度愈是大，短短几个字、三两句话，要把演员表演时已经传达给观众的丰富的内涵延续下去，要“打在那点子上”，那就需要对角色作深入的研究。把人物在想什么琢磨透了，这句话前后的戏了然于胸，说出来才能合上分寸。这是需要我们下功夫的地方。这一点，我和小盖在配《湖畔奏鸣曲》时，是深有体会的。
即使造反了，斯巴达克思也并不就一下子成了一个天才的将领。在痛饮了自由之酒以后，他只是比伙伴们想得更多一些，想到了怎样才能使眼前短暂的自由变为永久。他并没想到要去推翻这奴隶主的天堂——罗马共和国，他也没力量去推翻。他只想早曰和弟兄们离开这该诅咒的国家，回到各自家乡去。自由，就是他的最高理想。为了维护已经争取到的自由，他被迫与奴隶主打了一仗又一仗。在战争中他受到锻炼，他的智慧得到发展，学会了组织和指挥。他获得了一次次的胜利。他成了英雄。
我们的演员，要配出这个慢慢成长、成熟的过程。影片的后半段，斯巴达克思有些大段的台词，有时，他的镜头与克拉苏的镜头对跳，这就要在语言节奏、气质上造成强烈对比。我们在选择配音演员时已经考虑到这样的对比，我希望演员不要去比嗓子，不要光凭“喊”，而是要以发自内心的深沉的感情来打动人，才会真正有力量。
作为副主题的那一条线，则是奴隶主的代表克拉苏在这次奴隶起义事件中的进退起伏。克拉苏来到了加普亚的角斗学校，观看了斯巴达克思的第一次拼死格斗。矛盾双方的代表人物在第一回合中就站到了面对面的对立位置上。但对克拉苏来说，这时他更直接的对手是元老院中的平民派代表格拉古。学过一些古罗马历史的人都会记得，在罗马帝国形成之前，那里曾有过几百年的共和历史。而处于共和时期的罗马，在最后一百多年中，也曾有过代表大奴隶主利益的独裁者的专制统治，那就是有名的狄克推多（意译为“独裁者”）苏拉在武力打败了民主派首领马略以后实行的终身独裁。苏拉的野心和暴行，造成了二十年的内乱。尽管在他夺取政权后采用了迫害和收买等手段来清除异己，又努力向外扩张，使罗马得以强盛，但贵族派和主张共和的平民派的斗争始终没有平息。苏拉死后，这两派的斗争更为激烈，趋于白热化。影片中克拉苏与格拉古的交锋，正是这一历史矛盾的具体化。围绕着斯巴达克思的起义的发展，他们的对立日益尖锐，中间派也向两边分化。克拉苏借此兴风作浪，最后终于趁元老院之危，篡夺了军权和执政官大权，镇压了斯巴达克思起义，开始和庞贝、恺撒联合，建立了“三巨头”的独裁统治，加速了罗马从共和制向大奴隶主专政的帝国制的演变。
这些历史背景在影片里曾用一两句对白交代过，这些历史人物，像恺撒等，也曾在影片中不多的镜头里出现过，我所以要向演员们说清楚以上这些历史，就是要演员在配音时知道自己配的是什么人，对自己说的台词要明白表达的是什么意思。即使台词不多的人物，也要知道这人物在戏里是什么立场，跟周围这些人是什么关系，说的话是要达到什么目的，对剧中的 矛盾是什么态度。这样才能让观众看清人物面貌，明白对话意思。我们不能让观众看了三个多小时的戏，还是一笔糊涂账。
《斯巴达克思》这部影片靠了一班旗鼓相当、势均力敌的好演员，才显得如此光彩夺目。了解这些演员和他们的表演风 格，对我们的译制工作不无好处。
关于扮演斯巴达克思的寇克·道格拉斯，前面已经说过了。似乎有意要和台词不多的斯巴达克思形成鲜明的反差，扮演克拉苏的劳伦斯·奥立佛则大大发挥了他在语言处理上的高超技巧。纸面上的台词到了他的嘴里，好像忽然充满了活力，增加了无穷的含义。那爆发性的呼喊，那行云流水般的侃侃而谈， 那突然而来的意味深长的停顿，那表面冷冷淡淡内在却带着凛凛寒意的语气，把这冷酷、贪婪、骄横、好色、野心勃勃而又内心空虚的贵族将领的心理，揭示得入木三分。奥立佛曾说过，一个好的演员当然要有才能，但是“这才能必须发展成技巧”。正因为演员对他扮演的人物有独到的见解，对人物内心作了有深度的开掘，才能够运用技巧来揭示他的见解。他能用语气中小小一个间歇，把豪言壮语说得全无自信；能用淡淡一笑，使人从他向好友的热情告别中听出他对友情的背弃。用“炉火纯青”来形容奥立佛的表演并不过分。他曾给自己立下一条：“要在所扮演的任何一个角色身上创造出別人所没有的东西来。”在克拉苏身上，同样是这样。
尤其在后半部的几场戏中，克拉苏因打败了斯巴达克思而一下得到了他梦寐以求的权力和荣耀，这时奥立佛并没有把角色演成一个功成名就、踌躇满志的“英雄”，而是着力刻画他内心深处对斯巴达克思的无法消除的恐惧，他不时出现神经质的喘息和抑制不住的狂喊，就像一个整日处于梦魇中的人，怎么也摆脱不了那笼罩着他的斯巴达克思的影子。他心中的虚弱暴露无遗。在战场上他是胜利者；但在精神上他永远战胜不了斯巴达克思，战胜不了奴隶。
有人奇怪，这样一个蜚声欧美的大演员怎么会愿意去扮演这个既非主角又不挂头牌的角色？可是奥立佛演的克拉苏向人们证明，天才演员的光彩并不只是在排名上闪现。整部影片都因他的表演而生辉。说句心里话，我若是一个男演员，一定会力争去演这个角色。多么过瘾啊！是不是主角真的是没什么要紧的。可惜并不是每个演员都这么想。
奥立佛在他的回忆录中快慰地谈到了这部影片的拍摄。他称，与青年导演库布里克，与道格拉斯，与比他年长的老演员查尔斯·劳顿（在好莱坞有“千面人”之称的性格演员）和比他年轻的彼得·乌斯蒂诺夫（电影《尼罗河上的惨案》中波洛的扮演者），以及他熟悉的珍·西蒙丝（电影《王子复仇记》中莪菲丽亚的扮演者）的这次合作是非常愉快的。这种创作上的愉快使他甘愿忍受与亲人半年的离别，使他忘却拍摄中的祌种劳累辛苦，包括每次化妆都要经受的垫鼻子的折磨。为了艺术，他可以献出一切。一一对我们配音来说，这已经是题外话了。但是这种做演员的精神，还是值得我们效仿的。
除了斯巴达克思和克拉苏，影片中还有两个人物是至关重要的：格拉古和巴泰特斯。关于格拉古，完全可以单独写一篇文章。这里只能作个简单的分析。这个人物具有相当复杂的性格，小说中介绍他是个鞋匠的儿子，平民，靠着在平民区替人拉选票，拉帮结伙地慢慢也有了自己的势力。以后成了平民的代表，进了元老院，最后成了首席元老。这个在政治圈里混了一辈子的老政客，深知罗马上层社会的种种勾心斗角、卑鄙肮脏，把一切都看得很透。但他自己也正是靠着这些才得以生存，离开了这个圈子，就没有他格拉古。“他爱罗马，犹如爱母亲，尽管他知道这母亲是妓女，是肮脏的，但他离不 开她。”（这里的“罗马”，是与奴隶相对而言的奴隶主阶级的同义语。）正因为他对罗马有这样复杂的感情，在他自知大势已去之后，才会有放走瓦里尼娅和斯巴达克思的儿子之举，才会自杀。
査尔斯·劳顿以他丰富的表演经验，以准确的分寸，在镜头前把格拉古鲜明地塑造了出来，张弛有度，毫不做作。特别是那无处不在的幽默感，嬉笑怒骂，皆成文章。既有老奸巨猾的一面，也有他超脱的一面。这是我们的演员在配音时需要用力之处。失去幽默感或者分寸过火，这个人物也就容易走样。
为格拉古配音的是老演员富润生。当时他声带已患病，声音时好时坏。在工作前，我征求了他的意见，他特別想配这个角色，但声音会不会嘶哑，他没有把握。在很矛盾的心情下，我还是请了他。因为闭起眼睛在心中默想，只有他的声音和这个形象最般配，哪怕沙哑一些也没关系。那段时间他声音状态比较好，我就在排录音班次时特意把这个角色说话较平和的戏先录掉，将他在元老院会议上需要使劲的戏排在后面录，有点孤注一掷的味道。老天保佑，总算录得很顺利。他那特有的嗓音反而增加了“老奸巨猾”的色彩。在老富对自己的声音已经丧失信 心，几乎要淡出配音事业的时候，又能够成功地配了这样一个有分量的角色，对他无疑是个鼓舞。后来，我又请他在《萨拉热窝谋杀事件》里配了奥地利的老弗朗茨皇帝，那是个老得颤颤巍巍的角色，我们戏称是“棺材馕子”，但老富用他那有气无力的沙哑嗓门，配得特传神。
至于饰演角斗学校老板巴泰特斯的演员，很多人在看了原片后，竟没有认出就是那个在《尼罗河上的惨案》中演大侦探波洛的彼得·乌斯蒂诺夫，因为这两个人物从内到外都绝然不同。乌斯蒂诺夫在拍摄这部电影时还不满40岁，却已有20年的艺术生涯了。他演的这个角斗学校老板，出身低微却总想高攀，对贵族仇恨而又要巴结，没有文化却要附庸风雅，狡黠又胆小，会精打细算而往往不走运。他说起话来哼哼哈哈，结结巴巴，带着很多“小零碎”。这不是外表的花哨，而是基于内在的心理因素：他老在察颜观色，选择讨好人的言辞，嘴里说的是一套，可两眼一翻，他心里打的小算盘就在观众面前露出来了。乌斯蒂诺夫以他出色的表演，使这个角色贏得了那一届的奥斯卡最佳男配角奖。
正因为不希望观众在巴泰特斯身上看到波洛的影子，所以在配音时没有选择毕克（成功地为波洛配音的演员），而用了于鼎。因为老于声音气质里有较多的“小人物”的感觉，配这个人物比较贴切。
珍·西蒙丝——当年《王子复仇记》中的莪菲丽亚，演这部戏时已年近三十。她演的瓦里尼娅虽出身奴隶，却具一种特有的高贵；虽饱经风霜，却保持了心灵上的纯洁。导演选西蒙丝，也是为了凸现这一点吧。请刘广宁来配，是觉得她的声音里有这方面的特质。但瓦里尼娅的美、她的魅力是质朴的，自然流露的，没有任何炫耀。配的时候，也就要求刘广宁尽量地朴实，她是不难做到的。
影片经译制上映后受到了好评，还获得1988年广电部颁发的优秀译制片政府奖。这是我刚担任译制导演后不久做的一部重头片，我并不是说每一部译制的影片都要做 这么多的案头工作，但是，一个译制导演的工作是比较被动的，不能预期下一次会遇到什么影片，什么内容，什么时代，什么风格，什么国家和民族，事先都不知道。唯有平时尽可能多地增加自己的知识，多看，多听，多积累，还要不断提高自己的理解能力，文学修养。接到一部影片后，要尽量去了解与这部影片有关的一切。这样，导演才能带领演员准确地配出影片的内涵，才能“神似”。光看演员口型准不准，那不叫导演。还原影片和人物的精神，才是导演要做的事。
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