只用一部《一一》就可以让人喜欢上杨德昌。我看了4部，但仍然不敢理直气壮地谈论他和他的电影。
因为在我看来，只有当你真正领会一部作品时，才有资格去评论它。否则，任何观点都是肤浅甚至粗鄙的。对于杨德昌的电影，我依然认为自己还缺乏理解它所需要的生活阅历。
因此，即便有所感悟也不敢乱下结论。
我最经总是想起杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，一部时隔多年的老片子。
《牯岭街少年杀人事件》饱含了杨德昌对人、社会、乌托邦等等太多的注释，他的镜头不是为戏剧而生，是为人性而生。
金马奖影片，豆瓣8.8，IDMb接近满分，这部被誉为“最好的华语电影”究竟有什么过人之处？
1、杨德昌奇特的叙事方法《牯岭街少年杀人事件》的叙事方式很值得新闻写作的借鉴。而我也慢慢觉得，原来很多新闻事件的发生机理都与“牯岭街少年杀人事件”有不少相似之处。影像作品与文字作品，似乎有了很多的相通点。
影像的表现力要远远强于文字。
因为直观的画面和生动的细节更容易激起受众的某种情愫，从而超出作者原本想要表达的内容。巧合的是，《牯岭街少年杀人事件》正是改编自一则短简的新闻，而它的价值却远远超出了这个微不足道的新闻事件。
（ 以下简称《牯岭街》）
杨德昌是台湾导演的一面旗帜，华人圈的大师级导演。
1991他将时间点定位于民国50年，拍摄了从片名上看似血腥暴力的《牯岭街》，全景展示了台湾社会在那个时代人和事。
在我看来杨导是在用电影解构台湾社会，通过发生在民国50年一段少年间的爱恨情仇故事隐喻的表达出了希望中的台湾民众杀死了过去台湾的观点。
杨德昌的电影是那种无论电影技术发展到什么程度，都会不断有人翻出来一遍遍重温的经典，他不束之高阁，他不拒人千里，他更不神秘兮兮。
他的作品犹如放大镜一般的放大着整个当时全中国的社会矛盾，看得我都不忍再看下去。
平淡无奇的镜头语言一直持续了快四个小时，《牯岭街》讲述了很多东西。
也就是这些毫无波折感的镜头才让观众体会到了心酸与感叹之情，镜头从小的青少年暴力，早恋，分派别，再到中国内部阶级矛盾，人们捕风捉影，人心惶惶。
杨导的确有丰富的生活阅历，否则拍不出来这么贴近生活的优秀作品。
从《光阴的故事》《牯岭街》到《麻将》《一一》，杨德昌从来没有将镜头离开青春电影，他一直在用淡定而悲悯的目光随着时代用镜头记录下我们这个时代的的悲欢离合。
杨导的这四部电影恰恰应和了中国古典哲学起、承、转、合的玄机，四部电影正好构筑了整个人生。
而台湾青春电影从侯孝贤、杨德昌到易智言、钮承泽，从《童年往事》《牯岭街》到《蓝色大门》《艋舺》以来的近三十年时间，台湾的此类电影带给了我们太多太多的感动，正是这些异彩纷呈，别具魅力的台湾残酷青春电影陪伴我们走过另一种青春年代，让我们感受、感悟、感动那一抹淡淡的忧伤，那一丝执拗的美好。
在这个时代，能继续看到这么精彩的作品，幸甚。
无论是从表现深度还是影像魅力来说，《牯岭街》都是华语电影无法逾越的巅峰之作。
它独特而迷人的魅力即使今天看来亦生动可感，无法令人忘怀。
《牯岭街》也是杨德昌十年磨一剑的呕心沥血之作，堪称青春时代的一幅清明上河图，写尽了青春时代的悲欢离合，那种砥砺的锐气和不羁的才情此后再也没有重现。
即使是生命咏叹诗式的《一一》抑难以匹敌《牯岭街》的灵气，那是“此曲只应天上有，人间安得几回闻”式的人生颂歌。
2、生不逢时的故事背景影片的故事背景20世纪50年代，是台湾政治生活的转型期。
解放战争结束，国民党仓皇逃窜到台湾岛，同时也有大量平民涌入，远离故土，迎来的只有漫长的、毫无止境的等待。
杨德昌作品里展现的台湾就是处于共产主义、民主主义、民族主义和自由主义的拉扯之下，其混乱、疏离与反复无常有时会引发削弱型的社会变乱，那些处于社会底层的弱势群体，往往会首当其冲成为牺牲品。
《牯岭街》以旁观者一样的冷静视角展现了一种和平年代之下躁动不安的生存状态。
其实每一个社会都有这样一个必须要经历的发展阶段，美国的60年代是正是美国历史上最为狂躁的年代，史称“焦虑的一代”。而彼时的台湾，刚刚经历了国民党统治下的超长融合期，党派矛盾与各种社会矛盾都在最为尖锐的时候。
在这个急剧转型的时期，旧有的价值观遭到废弃，新的价值观尚未建立，整个社会都没有一套合理的自我约束机制。
人们东奔西走忙忙碌碌，丧失了精神追求，随波逐流。
影片有两条线，都集中指向社会阶级矛盾。
主线指向了一群青少年中学生拉帮结派，帮派纷争。副线则指向了成人社会之间的政治斗争，比少年之间的帮派纷争更加凶险。
如此一主一副，形成相互之间的隐喻，相得益彰。这两条线并行，串起了成人和少年两个世界的多方人物，展现出了一幅台湾社会的群像素描。
片中张震饰演的小四儿与父亲有着如出一辙的固执，这两个人物都有着旧时代仕人的那种高亮风骨。
他们奉行忠诚、简朴、勤学的信条，这正是传统的儒家、法家教导后人的为人之道。
滑头这个人物正如他的名字一样，是一个滑头。这个人物见风使舵，充满了小人的阴狠毒辣。政治斗争中的汪狗同样也是这样一个人物。
其实在那样无信仰的社会环境下，这种人的存在更加普遍。
他们的存在客观上指出了一个问题，就是社会信仰已经从精神追求逐渐的开始物化为可以看得见的金钱和权力，这正是《牯岭街》所展现出的社会精神状态，这是一种社会的病态。
影片中的另一派人物相对来讲更加符号化，对于他们影片并没有着墨于更多的性格塑造。只是以旁观者的视角展现了他们的行为，显然站在了侠义精神的对立面。
哈尼死前单独约架曾经说过，最看不起他们的行为。
他们象征的更多的是信仰的压制者和毁坏者。而在成人社会中，这群人成了政治斗争的施加者，国民党党内的斗争成了毁坏社会信仰的大手，一个破坏者的形象在影片中被更加的符号化。
杨德昌通过对这几类人的刻画，展现了整个社会中多个矛盾极端，呈现出了一个精神上撕裂的焦虑社会。
所有的错综复杂的事件发展，归根结底都在于每一类人所信奉的规则不同、想法不同，而最终当矛盾不可调和的时候，势必会造成一些惨剧的发生。
影片中间发生的一场惨烈的斗殴是全片的最高潮段落，在这场斗殴中另外一个帮派终于被消灭干净。
然而与这场大胜利同时到来的，却是父亲在政治斗争中的落败。
这一胜一败的结局对比，让我们看到了一个比“江湖”更险恶的战场——政治战场，它破坏了这个社会本来应该有的平衡，使得人人自危，惶惶不可终日。
3、无法料想的结局我们以为最不可能变坏的孩子居然走上了最绝的路，无法料想的结局。
影片开始的时候，小四和父亲并肩骑车从树木葱茏的林荫道深处缓缓出现在画面里，色调温暖明亮，一反影片始终笼罩着的灰暗阴沉。
那时的他是个典型的乖孩子、好学生，有着干净的脸和清澈的眼睛。他的世界本来应该和黑暗没有任何交集，就算命运将他投入到那样一个混乱的环境里他也努力坚持自己，从未想过要去混。
他是黑暗里的一线光芒，就像他从片场弄来的那个手电筒照出的光，将黑夜照亮。
从头至尾，手电筒都跟随着小四，见证他的每一步坠进黑暗的过程。
开始的时候电筒用来随意照人，透着孩子气顽皮搞怪的心态；
小四躲在自己狭小的空间里，打着电筒写日记，有时它开开关关，光亮明灭之间，少年彷徨无助的心也跟着摇摆不定；
小明也在路边把玩过这把手电筒，那时她和小四分享着希望的光芒，最快乐的一段光景。
再后来，小四带着手电筒经历了他人生中第一次帮派活动，为哈尼报仇。一切都在幽暗中进行，只有小四电筒的光不时闪现。
他没有杀人，他还在坚持着。然而不公平的事一件件发生，朋友的死去，被记过，退学，这些都不至于熄灭小四内心的火焰。但最后小明的背叛给了他致命一击，令他彻底放弃生命中的光线，虽然他曾如此热爱光亮。
影片快结束时，有一个细节，小四把手电筒留在了片场，让它回到原来的地方。黑暗里最后一线光无声无息的消失了，谁的过错，无从解答。“人生真的好孤独啊，你知道一个人最绝望的时候是什么感觉...”
人都是孤独的，彼此不能代替。
总觉得杨德昌不是在用胶片拍电影，而是拿一架放大镜冷静观察，所有细节都得以最大程度的展示，他却仍旧躲在暗处不动声色。
他很少用煽情的特写和背景音乐，对少年人的爱情和青春几乎没有任何外露的渲染，只是静静填在一个个零碎的镜头里。
杨德昌对于社会的洞察有着异常冷峻和敏锐的感觉，他绝对是以一个艺术家的眼光在关照这个社会，关照悲剧。
在他的电影里，悲剧的发生是没有通俗叙述的因为和然后，一切都是顺水推舟，都在这个已经满目疮痍的社会机器的运转下发生。
所以，每个时代发生的悲剧尽管原因不同，但都不可避免。而社会机器同时又是人来操作的，人心的贪欲和黑暗，可能都是这不能改变的一个源头。
4、人物透析大姐的青春是入世和光明的，她漂亮的长裙，流利的英语，戴手表的姿势，还有教训弟妹的家长口气，就象是她妈妈留在上海的韶华；
老二的青春混沌而压抑，在家里永远处于被忽视被责罚的位置，流连于弹子房也可解释为内心中被接纳被承认的渴望。
二姐把青春的信仰奉献给了上帝，她的声音一直都是低沉而平静的，但最后得知小四杀人时歇斯底里的尖叫，却充满了对神的愤怒和绝望。小妹衣服上的钮扣总是掉，裙子总是嫌短，那是她迅速成长的青春。
相信很多人都能在小四身上找到自己年少时的影子，正统的家教、不错的学业、沉默的性格、敏感的心灵。
当张震那张稚嫩而羞涩的脸出现在镜头前时，我忽然有一种亲切感，那种久违像极了多年前的我。
十年前的张震还没长成今天《春光乍泄》和《卧虎藏龙》里的帅哥模样，但那张纯净的脸庞在我看来更加饱满，富于表现力。
他用不多的语言把小四沉默、倔强、在现实中不断碰壁直至绝望的性格发展特征展现得含蓄而深刻。
小四这一形象并不因其寡言而显懦弱，相反是坚强有力的，他始终不肯放弃自我的信念，宁愿被学校记大过、开除也不认错，宁愿毁了自己也不允许小明这样“没出息”。
大家的注意力一般都集中在他杀小明这个中心情节上，但不应忽视的还有另外两个人物对他的影响——父亲和好友哈尼。
同小四一样，父亲在大环境中的性格发展也是非常饱满的，在几乎相同的学校训导处场景中，观众清晰地看到了导演刻意安排的强对比，由影片开始的据理力争到后来的唯唯诺诺，这个保有年轻人朝气的知识分子终于被残酷的现实彻底击垮。
曾鼓励孩子“要相信自己的未来可以由自己的努力来决定”的父亲在小四的精神世界里倒下了，他就只剩下哈尼的精神支持。
小明在他眼里是一个美丽的却又脆弱的待拯救的存在，他想要照顾她，想要将她抽离出自己混乱的生活，但小明不想改变，就如同这个世界一样。
爱情在小四心中其实是一种改变目前生存状态的力量，所以他才会对小翠也说出想要好好在一起的话，但是小翠直指他的痛处，让他不知所措，没想到在小明那里，他也得到了同样的答案。
小四会抽出刀子，也许是源于极度失望之后引发的冲动和癫狂。
杨德昌极其克制地表现了这本该大肆渲染的一切，大量的全景甚至大全景镜头，人物的面目模糊，声音却在观众的耳边响起，如此清晰和接近。
这让人产生一种偷窥的假想。探照灯和蜡烛成为影片的常备光源，所有的杀戮和械斗几乎都发生在晚上，隐藏在黑暗中，也许表现这些打打杀杀不是目的，他要表现的是别的什么东西。
我常常在想，小四心目中真正爱的究竟是小明还是哈尼？
这听起来有点儿荒谬，他远在认识哈尼之前就喜欢上了小明，但是哈尼在他生命里的昙花一现无疑给了他巨大的冲击。整部片子的基调是非常写实的，唯独对戏分不多的哈尼调入了理想主义的色彩。
蓝色海军服下的“小公园”老大英俊而孤独，他近乎傻气地单枪匹马去谈判，结果失去了年轻的生命，只是为了像《战争与和平》里那个“独自去堵拿破仑的老头”一样去抗争那些不能抗争的事。
正是这看似不值得的死激发了小四强烈的生机，他第一次勇敢地向心爱的姑娘表白。
“我永远不会离开你的！”
而到了影片的最高潮，他甚至发出了“现在，我就是哈尼”的声音。在他拔刀捅向小明的时候，他感到自己是在和哈尼一起同丑陋的现实世界争夺小明。
这就是杨德昌的高明之处。
被杀者小明是一个很复杂的人物，杨德昌加在她身上的已远远超出十几岁少女的负荷。
与母亲相依为命的她对残酷现实的体会远比小四透彻，贫穷、动荡、寄人篱下，时刻处在一种没有安全感的不稳定状态中，这使得小明身上体现着矛盾的美感，既有少女的清纯羞涩，又有成熟女人的冷酷。
你可以骂她水性杨花，跟身边每一个追她的男孩子相好，但在看完《牯岭街》第三遍后，我为她难过的程度甚至超过了为小四。
如果说，在小四由明转暗的青春里，小明是他最后的亮色；那么，在小明早已暗淡无光的青春里，小四就是她唯一的亮色，而这唯一的光亮，还是被她自己掐灭的。
同小四家热闹温馨而相对稳定的气氛相比，小明和母亲总是在为明天的落脚点担心。她母亲曾忧伤地说，“你一定要快快长大。”这沉重的期待和严酷的生存环境剥夺了她真正享有青春的权利，她在最单纯的年纪就迅速地被这个世界同化了。
所以从某个角度来说，她甚至比小四父亲还要成熟和衰老。
在另一面，小明的眉宇间还闪烁着纯真的光芒，她其实是那样迫切地需要被理解和尊重，因此小四是心灵上最贴近她也最温暖她的人。
但是最终，她还是背叛了小四，也就是背叛了自己，向更为强大的现实世界妥协了。
小四终于用匕首杀了小明，被判入狱十五年。
小猫拿了自己录制的音带去看他，却被看守随手丢进垃圾箱。空气中传来小猫细声细气模仿猫王的歌声，歌声稚嫩，是他们单纯而认真的青春。
看完电影后，我怎能不为青春的死去痛哭？在杨德昌鲜血淋漓的青春里，又有谁能够不失声痛哭？
或者与其说杨德昌想让我们感动，他更想让我们思考，他把所有可以煽情的段落都消隐于镜头的背后，不让我们看见。
我们没有看到失去女儿的小明父母是怎样的撕心裂肺，她吞金自尽也是假他人之口说出来的。我们也没有看到张震被判刑后母亲的痛哭流涕，只看到她拿着儿子校服的黯然神伤。甚至在常规意义上本该给特写的人物却被遮挡在镜头之外...
他用摄影镜头关照着这群悲苦的人，却始终用摄影机挡在你的面前，让你无法靠近，始终和人物和故事保持着一定的距离，正像生活中出现在我们周遭的人一样。
杨德昌透过这部电影要问的终极问题：我们到底能不能改变世界？也许我们心里还是没有答案。
这真的是一部复杂的电影，而我能品味到的况味又似乎太少太少了，哪天夜深寂静之时，重新再看一遍，也许还会有不同的感受吧。
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