罪与赎：2020华语电影十五佳

永远就三年疗 · 发表于 2021-1-5 16:27:10

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罪与赎：2020华语电影十五佳原创风影电影2020-12-28 15:25:02

回望2020，年初灾难爆发，每个人被困于家中。春节大年初一的凌晨，友邻们“云观影”看的估计都是悲情而又阴冷的《阳光普照》，为全年定下了某种基调——今年的华语电影如果要凝练出什么核心词条，我只能想到“罪与赎”。

在年底“盘点华语电影佳作”，也许对很多友邻而言是“无稽之谈”，毕竟每年值得被探讨的影片的确不多；但于我而言，年复一年，今年的这些华语电影仍旧有不少可谈之处。

它们所普遍描绘的，是在历史现实与当下现实的不同时代间，需要被正视的社会与群众集体的心理图景。这个倾向在今年尤为爆发，不少影片在对“集体与个体”的洞察中，显现出其光彩。

《拆弹专家2》

“信我就是警察，不信我就是恐怖分子。”在混杂的身份背后，如何创作一部“有话要说”的主流商业片，邱礼涛在《拆弹专家2》中做到了典范。他在文本与类型的观赏度上下了大量的猛料，以男主潘乘风的“三重身”发出对当下现实的质问，敏锐、辛辣。

刘德华此次不再饰演一个正派的精英警察，相反，他因坚守自己的本职工作而成为了“被社会系统所抛弃”的人，一个表面完善而又无法实现基本的公义、操纵舆论的社会系统。“我不是疯，我是痛！”——痛的是现实中有冤无处诉、有苦无处泄，这句台词暗示了人物人生际遇的必然转向，为他身上的复杂性增添了动机的支点，同时也是一次激动得“过于直白”的呐喊。

潘乘风将炸弹行动视为一种“兴利除害”，用暴力发出轰轰烈烈的声音，其中涉及的伦理问题，此时难以被一分为二地切割看待。这种精准而又具有盲目性的犯罪策略是因为愤怒与不安而起，“愤怒可以摧毁一切”；而让这愤怒得以暂停的，却是潘乘风因意外失忆所致的模糊的“旁观者视角”，所带来的救赎契机。

在一次次的闪回中，对观众预期的打破、对发言身份的多次界定、对现实状态的混杂还原，成为了《拆弹专家2》的核心所在。而这些都是以往的同类主流商业片难以深入涉及的。

《日子》

观看《日子》的“白嫖性”在豆瓣引发了讨论，作为“观看罪恶联盟”的一员，不多谈本片了。在《河流》23年后，蔡明亮拍了这部“化简为更简”的《日子》。几乎不再借力于符号与解读，如此平淡，同时又有对旧作的遥望与互文。李康生的人生逐渐化为“脸的序列”，穿透在蔡明亮的电影中。

《阳光普照》

钟孟宏拍出了属于他和这个时代的《父子》，一部决绝的台湾本土情节剧创作。片中布满的黑色幽默与讽刺，将刻意设计的温情桥段全部“翻身”，化为悲情、阴冷的表达。犯罪类型嫁接入家庭剧的处理，看似逻辑漏洞横生，却又玩转得风生水起，揭露出亲情的复杂多面——是痛苦的枷锁，也是无声的温存，更是在最后成为不顾一切的以犯罪作为自以为是的“虚假救赎”。

当然，亲情的背后，或者说整个电影的前提，在于完整地描绘出一个“罪恶与救赎、阳光与阴影时刻汇于一体”的社会体系。钟孟宏直至最终还要设计儿子与母亲靠“偷车”和解的桥段，将麻木与温情、冷漠与希望并置在同个画面上。

《夕雾花园》

《夕雾花园》是今年最令我感到难以理解的一部华人影片（本片非华语）。形式上自然是无需采取复杂理解的，唯美老派的风格、典型的“时代穿线”式多线叙事；难以理解的，在于其在概念上的百转千回。

电影将背景舞台设置在三个时期的马来西亚，分别是二战、战后与80年代。女主角张云林与妹妹在战时被抓入集中营，遭受日军的侮辱，而支撑她们的心理支柱，却是小时对“日式花园”的向往。死里逃生的云林，怀揣着对死去妹妹的罪恶感继续生活，在遇见了日本籍园艺师中村后，协助他打造花园，并开启了一段不被时代所允许的禁忌之恋。

显然，本片的剧作将女主角云林作为马来西亚的象征，在她身上交织了太多层级的“战争创伤”与“罪与赎”。同时，每个时代又有不同的政治环境，血腥与暧昧、痛苦与浪漫、怅惘与释怀，全然嵌套在一起，非常繁复地探讨着“文化之于战后救赎/治愈的无力与不可能”。电影背后支撑的原著也许非常强悍，而林书宇导演则相对算是无功无过地把整套东西适洽地拍完。

最后真相揭晓的时分，我与其说是被这份被压抑且“不可言说”的爱情所打动，不如说已经被这个文本的“概念迷宫”绕晕了。也许，没有对马来西亚历史的深入阅读，就没办法理清老年张云林对着英国男子哭诉自己裸露后背的伤痕与刺青这一幕中的真相与细节，这其中所有的指涉到底是什么。

《掬水月在手》

《掬水月在手》面临了一种“普适性”的批评，比如它“在人物、文学两个方面都没有讲到通透”、“回避20世纪的历史问题”。的确，从传统的纪录片衡量标准看，这部电影有挺多的缺憾，而且它还要面临部分对传主叶嘉莹本身的质疑声音。

不过个人的倾向是，20世纪历史政治的面貌，已经在陈传兴的镜头中通过“无言之言”的方式浸透而出。与空镜中那些残垣的“废墟气质”相仿的，是杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深”。这两句诗说的是一种“无望之望”，无论这是否与叶嘉莹的“无望之望”完全相同，但陈传兴创造出一种历史文化间相连、相通的语境，并在“幻与真”的视觉语言里表露出自己“无言之言”的态度，这是本片于我而言最值得观看之处。

陈传兴称电影为一种“白色的遗忘”，意即在看电影时，首先我们要遗忘自己“正在看电影”，才能进入电影。“我们要不断遗忘看到的定格影像，在每一次的遗忘跟重组的过程中，电影才持续进行”。复杂的历史变迁，在《掬水月在手》里成为了可以被重组的材料，成为了每一个呈现在我们面前的当下的片刻，并终至“既存在又不复存在”。

《一秒钟》

想必许多观众会同我一样，对最终呈现的《一秒钟》感到些许意外：它竟然是一部如此“简单”的电影，简单的三天两夜的故事情节、简单的萍水相逢的人物关系。对于不断在风格上“求变”但始终追寻某种“史诗气质”的张艺谋而言，这部电影兴许就是他职业生涯中在构成上最一目了然的作品。而这种简单又有如片中连绵不绝的沙山一般，拍摄这部电影，就如同挖掘出最终被风沙所掩埋的两张胶片。而理解这部电影，我们首先需要知晓的便是“风沙”与“胶片”对片中的主角都意味着什么。

哭泣与奔跑，几乎是人所拥有的最为直观、简单的行为与动作，被刘浩存与张译在片中反复演绎，不仅是在那个荒芜年代里留下的真实且直接的情感，也是留下一种企图从时代中挣扎而出的反抗的生命力。

《一秒钟》的确是一部“关于电影的电影”，但在我眼中，它与对电影本体或者说胶片时代的情怀并没有太大的关联。在那个精神贫瘠、人们的娱乐活动是只能反复观看某类电影的年代，“看电影”这件事所谓的“神圣性”本身就带有枷锁与禁锢的一面，甚至是“负罪性”，这种罪与圣极端的“二元一体”才是本片所关注的。

片中使用《英雄儿女》的方式揭示了这一点。《英雄儿女》是一部展示文工宣传如何“自上而下树典型”营造集体狂热的电影，它在放映时，银幕内、外的狂热被混为一体，在群体大合唱里显现了时代的荒谬与残酷。张九声与刘闺女被捆缚着看王芳认父一幕的极度恐怖感在于，“错位亲情”是两部电影的同一道回路：银幕前打人后的自卫队们看着电影里的“血脉”，产生宛如被愚弄般的感动，这也从侧面说明了群体的暴力是被时代所赋予的，而艺术在其中“共谋”。

另一方面，在《一秒钟》中还可观的，也在于电影是如何承载世间的情感，电影是如何在人与人的相遇别离里被催化、启动。就此而言，《一秒钟》确实称得上张艺谋自新世纪20年来的电影中，最值得被铭记的作品。

《热带雨》

影片从杨雁雁饰演的中文老师心理出发，表层外露的是“失神”的中年女性困境、微妙的跨文化语境讨论，以及她与男同学伟伦之间的“禁忌好感”，但掰开来看，影片笔笔皆是社会问题的书写。

一方面，《热带雨》完全可以当作《爸妈不在家》的续集；但与此同时，它的主线和内核则高度相仿于《男人四十》。陈哲艺仍旧通过圆润的剧作，设计出人物在社会环境下所面临的自身道德困境，同时拥有淋漓复杂、有痛感又出奇干净的情感。

几次“只闻其声”的哭、供以喘息的车内限制空间、两种都以“表演”呈现的武术、写在手臂的“帮”字、红墨水晕掉的“学生与老师”、用红塑料袋装的马来西亚榴莲，乃至于每句台词中每个字节的语言选择，这些零碎的细节全部都牢牢组装在一起，几无破绽。

《幻爱》

今年最振奋人心的华语爱情电影。影片讲述了一位精神分裂症病患李志乐与学生医师叶岚之间被幻觉缠绕的禁忌爱情。在“疑幻似真”的概念下，电影不仅是对人物进行荣格式的精神分析，越往强调戏剧冲突的后半程发展，就越能体会到它致敬的内核是《迷魂记》——人类之爱的幻觉困境，情感的真与假与感官的真与假纠缠在一起难解难分，所谓的“问世间情为何物”。

有评论指出，“观众希望看到更为社会议题化的故事，而非止步于情爱”；但个人认为社会议题并不是本片的重心。恰恰是因为《幻爱》把自己禁锢在“螺丝道场”里，才变出了许多值得玩味之处。遗憾的是整体拍得还不够“幻”，平地起飞的段落可以更多，最后也不够狠心，如果结局处理成隧道里拥抱刹那，光色变弱、叶岚消失（类黑泽清式处理），会有更多值得探讨的空间。

《叔·叔》

大多数观众包括我，被本片吸引首先是因其关注老年同志生活的题材。但实际上这部电影并非只是依赖于题材，它全程都是在和风细雨中“藏血刃”，我们很容易忽视它的细节、对其误读。相比于杨曜恺之前的电影，《叔·叔》很会做减法，用简约、朴拙的方式，包裹住复杂无解的社会问题。平常的视听手段与黏连式的情节展开、稀疏无力的人物心理呈现亦非常适洽。

柏（太保）那张愁苦、布满皱纹的脸，海偷偷藏起的照相簿，人物前史作为时间容器式的在场与闪现。情感设定上基于老年同志情感的易碎性与矛盾性，表层气若游丝，内在凝练苦楚：背负一生的“救赎的十字架”，可以是下辈子找到对方的定情物，但最终为了家庭选择舍弃。对于爱情的舍弃终究成了一种甘愿“自我罪罚”式的选择。

《姜子牙》

以当代的价值观对经典文本进行重塑，《姜子牙》是一次有力的颠覆。作为世界观主架构的是封神的“战后世界”，不但没有变好，反而更加荒凉。在那些废墟背后掩埋的，是“沉默的真相”。姜子牙的遭遇带着一股悲情色彩，他怀疑并逐步发现自己是罪恶的帮凶，企图救赎的选择是理想主义的。对所谓“天道”的发问和斩断天梯的行动，是对权力系统发起质疑与破坏。

《姜子牙》是国内极少去尝试呈现“法西斯美学”（天庭与天梯）、“废墟历史观”（人世与归墟）等沉重元素的作品，而且最终直至统治阶层集体系统性的恶。但也因此，可能没法被一些习惯于在国庆档期观看集体主义叙事的观众接受（当然也有节奏比较沉缓的原因）。

以上所述的林林总总，几乎很难出现在国产院线片的视域中。《姜子牙》一次性打包，让影片中的每个场景都有其深远的寓意，外加顶级的制作，已属“不易”。

《棒！少年》

本片底色并不是“燃”，而是各种意义上的“人生之苦”，家庭之苦、现实之苦、肉体与精神之苦，挨个克服。面对强棒爱心基地里埋藏的复杂现况，导演许慧晶采取了较之于一般性的纪录片截然不同的叙事模式。

影片以双人物线和三城记（宁夏、河北-北京-纽约）梳理出的对仗结构非常有效，社会问题总是会如“打游击”一般出现在片中各个叙事节点上，让观众意识到小双、马虎与其处境的复杂性，并从他们情绪起伏激烈的日常生活里发散出多个层面的议题——包括对基地运营方式与工作方法的观察与反思，中国城乡图景的迁建变化，棒球与人生命运的关系。

小双在美国输球时的那句“机会只有一次”，令人振聋发聩。对马虎而言，这个世界“有的是机会”；对小双而言，这个世界“机会只有一次 ”；而无论是谁，他们的人生才刚刚开始，遍体鳞伤、擦掉血泪、伤口结疤的日子才刚刚开始。

《金都》

不错的香港新导演之作。每场戏在观念上其实都很强，对婚恋市场元素、婚恋问题的反复使用，径直切入到港人的种种现实焦虑和两性关系，并直通大陆与香港关于“自由”的两种矛盾性的反观，同时又引出大陆这边的视角。不结婚就有“自由”了吗？“自由”何以成为另一种枷锁？这一切的内在设计很复杂，但戏剧呈现上又并不繁琐沉重，轻盈、生活流，轻松幽默与烦闷无解并存，充满了睿智感。

《风平浪静》

对于本片的评论大多会提及“剧情逻辑不顺畅”，但我却觉得这点很大程度上是可以忽略的。因为以人物的“精神磨灭”作为主线展开，并且在最终塑造弑父后自杀的“无辜罪人”形象，在院线片中实属罕见；诸如“再次杀人”、“从海上游回”等不少戏份有着极强的视听、戏剧及潜台词上的张力，足以牢牢抓住我们的眼球。章宇的表演更是让人痛彻心扉，他对角色不同阶段、层次的诠释都有惊艳独到之处。而这些优点的成立，的确是需要这样一个不大合理的“强设定”作为支撑。

在影片所描绘的小城里，男主角宋浩几乎是以“偶然意外与集体共谋”的方式被彻底摧毁。尽管心中压抑得密不透风，但他还是释放出挣扎的信号，为未来祈祷一线生机。就在观众终于理解这个人物，与他一同祈祷时，却不得不眼睁睁看着这线生机断灭，“沦落”为命运的伦理悲剧。

李霄峰总是在创作这种跨越时代的“罪与赎”故事，并让罪案的“缘起与回望”成为年代本身的隐喻，这对创作者的要求很高。虽然《风平浪静》没有获得好的口碑反馈，但对于他而言，已是目前最为成熟的作品。

《消失的情人节》

陈玉勋这种“Q萌+cult+白日梦狂想+失败者之书”式喜剧，在技术层面拉满后，反倒有点显得过于精巧、圆熟，离处女作《热带鱼》那种彻底浑然天成的状态还是有距离，不过比其他作品要好。陈玉勋的“回春”是显而易见的，如果不是因为本片横扫了诸多奖项，倒也不至于会产生“失望感”。

每天快几秒，常年累月就“消失一天”；每天慢几秒，常年累月就“多出一天”。这个“逆时”的世界观概念很大，情感格局却很小，层层包裹住了最后关于“记忆与珍惜”的真正内核。由此涉及的时间线设计都是怀抱“电影本体”的可爱剪辑魔法，包括两个主角也都有许多富有想象力的出演。

《八佰》

一部在工业化程度上走在国内最前列的战争巨制，极强的调度能力和视听技巧，塑造出生猛的战场，黑白影像的几次利用也蛮灵光。四天时间、一所仓库，但每一天都是全然不同的效果与情绪，以至于无法笼统地冠以悲壮之名。

以苏州河为界的两岸，天然地生发出“反观式”的戏剧张力，这种割裂击鼓传花般地书写着“游动”式的人物群像塑造，亦是个巧妙的切入口。最后提出“战争作为秀场、抗争作为表演”时，这场“四行保卫战”复杂的历史特殊性也终于显露而出：以寡敌多的背后，这更是一场注定失败的困兽之斗，战争的本质是一场“政治游戏”。

可惜，很多时候国产影片的天花板并不是由创作者决定。面对战争，电影如何不显得薄弱，如何重现复杂的历史现实，并让后人重新拥有与历史现实联系的能力，发现其中掩埋的卑琐背后的悲壮，悲壮背后的虚无与不堪，是个更重要的命题。《八佰》做了很多无奈的舍弃，先不谈创作者有没有办法做到复杂化，它首先是被剥夺了复杂的权力。

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