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[古龙] 龚鹏程:武侠小说的现代化转型

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划过指尖的烟云 发表于 2022-1-29 10:43:51 | 显示全部楼层 |阅读模式 来自- 保留地址
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龚鹏程:武侠小说的现代化转型

MUSIKINNERUNG 2021-07-30 22:53:18


本文由台湾真善美出版社宋德令先生提供
一、呼唤新武侠的声音
  台湾的武侠小说写 作,一般认为始于一九五二年郎红浣在大华晚报连载《古瑟哀弦》、《碧海青天》、《瀛海恩仇记》、《莫愁儿女》、《珠帘银烛》、《剑胆诗魂》六部曲。其后卧 龙生、诸葛青云、司马翎、伴霞楼主等相继崛起江湖,逐渐带动风潮。但这段时期,台湾本身作家所创作的武侠小说,数量并不敷市场之需,坊间所流行的,仍以大 陆时期之武侠小说及翻印香港作品为多。一九五九年十二月,警备总部执行“暴雨专案”,共取缔了大陆、香港翻版武侠小说五百多部。文艺界也对武侠小说日益风 行颇多抨击。但是在翻版大陆及香港作品已遭严禁,市场却仍有大量需求的情况下,台湾本身的作家与作品自然就越来越多了。需求面刺激了供给面,这个经济学的 原理,在武侠小说发展史上也是印验了的。  从一九六○年开始,十年之间,风起云涌,作者蔚起,据叶洪生统计,有三百余人之多,许多出版武侠小说的专业出版社,为应付市场之需,甚至必须挖掘新人,培养专属的作家。   在这些出版社中,真善美出版社,无疑是最重要的一家,叶洪生在<当代台湾武侠小说的成人童话世界││透视四十年来台湾武侠创作的发展与流变>一文中即 说:“在六○年代初,台湾武侠出版商为因应市场需求,纷纷以重金征求新人新稿。……真善美书系,为台湾第一家以刊行武侠小说为主的出版社,无论是选书、排 印或读者口碑都最令人称道。由其培养而成一流名家计有:司马翎、伴霞楼主、古龙、上官鼎四位”。对该出版社在武侠小说史上之地位论断甚为中肯。唯该社除上 述四位较负盛名外,如卧龙生、诸葛青云、倪匡、墨余生、郎红浣、成铁吾、醉仙楼主、易容、萧逸、古如风、陆鱼、红豆公主、王秋远等,也都在真善美出版过作 品。  真善美出版社成立于一九五○年,至一九七四年,主持人宋今人先生发表<告别武侠>,宣布不再出版武侠小说,其间二十余年,几与武侠小说全盛期相始终。共出版了作品一百二十部,两千五百集,培养了上述许多著名作家。它在武侠小说发展历程中的地位,自是不难想见的。  不过该社之所以能在“选书、排印或读者口碑都最令人称道”,并不仅由于它出书量多,而在于主持人宋今人先生对武侠小说有其主张,他是抱著文化理想来出版这些作品的。  武侠小说的出版者,常被描述为“不肖书商”。武侠小说常被指为“斫害青少年身心”,尤其在一九五四年文艺界发起大规模“文艺清洁运动”以后,此说更是甚嚣尘上,影响到许多人对武侠小说的观感。但事实上却不是这样的。宋先生就是个明显的例子。   宋先生对于年轻作家,甚为提掖。他会亲自写文章介绍新人新作,并表达他自己对武侠小说的看法。例如他曾写<介绍《塞上曲》兼论武侠小说>,认为陆鱼的 《少年行》文字典雅,有幽默气氛,但情节不够紧凑,打斗不够激烈。而《塞上曲》已有不少改进,且国家民族思想浓厚,值得嘉许。这些口吻,足以表现他对新进 的支持与指导。另外,我们从他的语调中,也可以看出他办真善美出版社及出版武侠小说的原因。  他是觉得当时正值苦难战乱,整个社会又充满了虚 伪、邪恶、丑陋的现象,处在苦闷与不满情绪中的人,自然希望追求真、善与美之境界,而武侠小说也恰好提供了这种境界。在这方面,武侠小说提供的,是超越现 实的寄托。所以那里面会有大仁大义的崇高情操,也会有超乎寻常的体能与奇情异事。  除此之外,武侠小说寄情于往古,托事于名山大川之间,他觉得也很能增益世人对国家的认同与理解。武侠小说表现出传统的伦理道德观,例如因果报应、忠孝仁义等,则甚能教育民众。   这些言论,均很有见地,宋先生公子德令先生说他“创设真善美出版社,出版高品质之武侠小说,表彰忠孝节义,有益社会人心,尤对彼时动乱后之安定人心颇有 裨益”,洵非虚语。我们晓得,武侠小说的出版甚为混乱,一位武侠小说出版业者即曾感慨地说:在这个行业里不肖者亦不少,盗印、挂假名均可谓司空见惯,自行 培养新人者甚为难得。处此浊流之中,宋今人先生之行谊,自是难能而可贵的。  依宋先生之见,武侠小说的写作,有其常规,但亦有可以新变之处。在 <告别武侠>一文中,他指出:正规的武侠书大略包含下列内容:(1)时在数百年前;(2)地在中国大陆,偶涉边疆;(3)人分正邪,且邪不胜正;(4)男 主角英俊仁厚,文武兼擅,女主角美艳多情,武功可能更高;(5)用刀剑,不用枪炮;(6)强调武功、灵丹、秘笈等;(7)行道江湖,快意恩仇,尊师重道, 退隐山林。  这些,即是武侠小说这种文类的类型化特征。武侠小说与侦探小说、爱情小说、历史小说、神魔小说、战争小说之所以不同,就在于这些类 型化特征,在小说内部进行了次文类的区分。于武侠小说之中,可以包含侦探、爱情、历史、战争等各种成分,但藉由上述各项类型特征,我们仍能轻易地辨识某书 是否可称为武侠小说。因此,此即可称为武侠小说之写作常规。  但是,在不甚违反这些常规和类型特征的情况下,武侠写作又容许、也鼓励新变。宋先生对陆鱼的称道,就是对他“新型写作方法”的肯定。在<告别武侠>一文,他更提出“写人性”的理想来。他希望武侠小说的作者能针对七情六欲等人性的特点来写:
  首先创造一群代表性的人物,编织一个接近当年现实社会的故事。于是在动作和语言中,在江湖、在庙堂、在街市、在乡村,发生种种事,尽量激发这人 性的特点,使之喜、使之怒、使之哀、使之惧、使之爱、使之恶、使之欲。一而再,再而三的撞击它,自始至终的揭发它。导入正途,即是积极的、理性的、美好的 人生;流入邪途,则是野蛮的、邪恶性的、丑陋的末日。││这是个意识型态的问题。我们要把武侠情操,在尽情激发之下,趋向善良的一面,升华再升华,变化人 性。
  他对陆鱼新型武侠的揄扬,主要是就其写作手法而说。此处所谈则涉及主题,要问“写什么”以及“写了做什么”。不但如此,宋先生还认为:在这一方 面,武侠小说与一般文艺作品并无不同,只不过武侠书必须加上武功的叙述而已。也就是说:武侠小说不是次级文学、通俗文学,它跟所谓纯文学作品一样,致力于 刻画人性,使人在阅读时得到灵魂净化的功能。  正因为这样,所以武功方面的描述虽然不可少,但毕竟不是最主要的东西:“武功有一个限度,以人可能有的体能极限为准。但可强调精神力量,那是无限的”。  宋先生认为这即是“武侠书可行的路及武侠书的前景”。因为“武侠书风行二十年,必将百尺竿头,更进一步”。  宋先生是当时主要的武侠小说出版者、发行者,又培养了不少作家,他的见解与期望,当然会影响到武侠写作的发展。新派武侠,特别是古龙作品,便显然与宋先生的见解有密切的关联。宋先生并没有写出他想写的这种武侠小说,但其理想,却被古龙充分实践了。
二、新派武侠出现江湖
  其实不只是古龙,真善美旗下的主要作家,基本上都是走这个路子。所以叶洪生曾有论断曰:“正因真善美是台湾早期武侠出版界的主流派,在其刻意提倡与鼓励下,武侠作家乃纷纷跟进,而以‘新颖侠情’或‘新艺侠情’相标榜”。   一九六三年真善美出版社在出版陆鱼《少年行》时,甚至刻意在封面上冠以“新型武侠”名号,倡议武侠新变之心,不言可喻。当时宋先生曾撰文介绍该书,谓: “《少年行》的风格、结构和意境,除了特别强调武功这点外,较之欧洲十八世纪的文学名著,并不逊色。这种新型武侠的写法,是颇可提倡改进的”。   次年,司马翎(吴思明)发表《剑神传》的后传《八表雄风》时,宋今人也推介说:“吴先生的文字清新流畅,略带新文艺作风,一反过去讲故事的老套。武侠小 说中之所谓‘新派’,吴先生有首先创造之功,誉之为新派领袖,实当之无愧。……吴先生的作品,有心理上变化的描写、有人生哲理方面的阐释、有各种事物的推 理。因此有深度、有含蓄、有启发。吴先生似乎跑前了一点,相信今后的武侠作品,大家会跟踪而来”。  当时同在真善美出版小说的上官鼎(即前交通部长刘兆玄),亦是此新派中佼佼者。其《沉沙谷》之叙述方法、分段型式,均为后来者所效仿。   他们的写作各有特点,但既称为新派,便有其成派的共同之处。例如小说的叙事模式改变了。传统的武侠小说,沿袭了中国古代侠义公案的写作传统,基本上是说 书体,作者以说话人的姿态“讲故事”;如今则吸收现代小说之写作方式与技巧,并以写出一种以武功为题材的现代小说来自我期许。这是武侠文学的现代小说化, 进行著叙述模式的改革。陆鱼、司马翎、上官鼎等人都在这方面卓有贡献。  又如其写作均不是为了记佚事、述江湖,而是以描写人性冲突为擅长。因 此,其作品中并不是以描述打斗场面、记载江湖规矩、保存武林佚史、提供武术知识而令人著迷,乃是以其对人物与事件所构成的冲突张力,而印象深刻。他们大抵 上都喜欢藉由人性的冲突,来凸显善恶,表现人的价值抉择,展示人性的光辉。上官鼎、司马翎尤为此道高手。  小说虽以武以侠为必要素材,但既已现 代小说化,既以写人性为主,武功的描写,相对来说便不那么重要。而且为了要与前期名家如白羽、郑证因、李寿民等相区别,武侠小说的写作即不能只在武技招术 上打转,须更要深入到心理刻画的层次。所谓技进于道、无剑胜有剑。其论武比斗,乃不约而同地走向宋今人所说“强调精神力量”之路。不再详细描写冗长的打斗 过程,重在营造气氛,讲究以意克敌、执简御繁、气机感应、心灵修炼、武无常形等等。  这些特色,综合起来,就构成了新派的风格。但因走向这种风 格时,上官鼎、陆鱼、司马翎等人都还只是二十岁左右的青少年,所以他们事实上也在摸索中发展,逐渐成长;宋先生亦只能从观念及出版稿费上支持或推动,并未 亲自操觚。所以由旧入新,过渡时期的痕迹,总是不能摆脱的。顺此路向,真正扭转了武侠写作的传统,成就“新型武侠”者,仍不得不推古龙。古龙即是由司马翎 再往前发展的。  古龙曾说:“过去还珠楼主、王度庐、郑证因、朱贞木,以及金庸的小说我都爱看。而在台湾的武侠小说先驱者中,我唯一‘迷’的, 只有司马翎,他算得上是个天才型作家。记得当年为了先睹为快,我几乎每天都待在真善美出版社门口,等著看司马翎的新书。后来一集追一集地等烦了,一时技痒 才学著写武侠小说”。渊源脉络,颇可稽考。与宋先生说:“古龙自其小学生时来本社看武侠,大学时为本社写武侠,十多年来,日有进步”,适相吻合。

三、武侠小说的常与变
  古龙称司马翎为天才型作家。诚然。唯彼时武侠小说实可谓为一群天才之创作。如司马翎在写《关洛风云录》等书时,才读大学二年级。上官鼎开始写武侠小说时还就读高中二年级,陆鱼、古龙初写武侠小说则在大学时期。  古龙,本名熊耀华(一九三八~一九八五),江西人,但生在香港,长在汉口,一九六○年就读淡江英专时开始写武侠小说《苍穹神剑》。接著又写了《飘香剑雨》、《月异星邪》等书。但这个时期古龙实仍属于玩票性质,为了好玩、为了优渥的稿费而写,态度并不认真。例如该年写《剑毒梅香》 即未写完,逼得出版社只好急征快手捉刀(所征之捉刀人,就是上官鼎)。同时,他也替卧龙生等人代笔。这当也是由于当时武侠小说特殊的出版情境使然,市场太 大,生产者太少,赶稿交差或粗制滥造,实所不免;若真无法完篇,亦不能不请人代笔,或托称有病有事,不了了之。依这种情况,要产生杰构,自然是较为困难 的。  但逐渐地,古龙对于武侠写作有了新的认识,其小说也有新的面貌。一九六三年完成《孤星传》及《湘妃剑》,其中便初用了许多西洋文学的笔法。一九六五~一九六六年陆续推出《大旗英雄传》《浣花洗剑录》开始,一种新的、古龙式的新型武侠即已成形。《楚留香传奇》《绝代双骄》等名作相继问世,逐步奠定了他特殊的地位。  或谓古龙如此发展,是因他失去了家庭温暖,孤身由海外来台求学谋生,加上好友、好酒、婚姻又不美满,导致心境孤独,故文体愈趋奇变。又或嗤其文体句句分行、支离破碎,是因为报刊及出版社都论行数计稿酬,所以用这种办法凑篇幅、赚稿费,不免有“商品化的弊病”。   这些说法都不恰当。古龙并不是从武侠小说写起的新手。他在高中时期便是标准的文艺青年,写散文、新诗、短篇小说。因此他原本较熟悉较擅长的,就不是传统 武侠文学的写作型式。参与武侠写作之后,原也试图把自己融进这个文类常规中去表现。但在发现写作遭遇瓶颈,并受到宋今人这类思想的鼓励之后,把武侠写作转 向他本不陌生的现代文学路子上去,实在是非常自然的事。例如他为真善美出版社所写的前期作品《孤星传》及《湘妃剑》便已充满了现代文学的笔法及意境,何况 他本系英语专科学校出身,汲采外国文学之英华,亦较只有传统中国旧学根柢的其他作家便利得多。所以他的转变,自有他整体文学素养上的条件和原因,不能只从 图利或心境孤凉等方面去理解。  转变后的古龙,确如陈晓林所说:“基本上是与现代文学││尤其是西方小说比较接近,而与原来中国长久以来传统演 义小说之间的距离越来越大:从回目与遣词用字方面,都可以看出,到古龙笔下己经是相当现代化的小说,而不再根植于民族文学的固定形式,不再属于陈套,而是 尝试性、开放性非常强烈的新生产物”“力图走出中国传统小说的窠臼,迈向更开阔的与现实结合的现代武侠”。也就是说,一种新的文类革命至此业已形成,由陆 鱼、司马翎发展到古龙,宋今人所提倡的那种新型武侠(以新的写作法,写人性,强调精神力量,武侠小说与文艺小说并无不同)可谓修成正果。  其果云何?古龙在桂冠版《楚留香传奇》前附了一篇<代序>,对他为何要创新、如何创新,都有详细的解释,大意是说:   “在很多人心目中,武侠小说非但不是文学,甚至也不能算是小说,因为武侠小说已陷入了格套之中。什么格套呢?少年学武,历尽艰辛,终于扬眉吐气,正直侠 客,运用武功智慧,破除江湖中庞大的恶势力……等。这些格套又都写得太荒唐无稽、太鲜血淋漓,忘了只有‘人性’才是小说中不可或缺的。人性有善有恶,我们 除了写邪恶之外,更应去写爱、友情、幽默、同情、慷慨等那一面”。  如何写呢?他主张吸收外国文学作品的精华,创出一种新的风格,“让武侠小说也能在文学的领域中占一席之地”。   因为是写人性,所以古龙的英雄,除了长得较英俊、武功较高之外,乃是个人而不是神,“因为他们也有人的缺点,有时也受不了打击,他们也会痛苦、悲哀、恐 惧”“绝不是那些不近人情的神”。他希望写出“伟大的人、可爱的人”“活生生的、有血有肉的人”,却很排斥那种血腥杀戮、鲜血淋漓的写法。  所 以他刻意去写“不杀人”,且经常“急得就像热锅上的蚂蚁”、“苦笑”、“心更往下沉”、“觉得有说不出的悲哀、说不出的愤慨”、“心胆俱裂,热血一下子都 冲上头来”、“咽喉的肌肉似乎忽然抽紧,连声音都发不出来”的楚香帅。刻意去写“只觉得又脏、又饿、又累,喉咙里更像被火烧一样,烧得他整个人都要发疯, 整个人都要裂开”的胡铁花……。而且在创造这些人物和小说写作手法上,他又大量吸收外国文艺的营养。  林无愁在<访古龙,谈他的楚留香新传>中 谈到:“那时○○七的史恩康纳莱,正像一阵狂风吹袭台湾,而受影响最大的是古龙。○○七残酷,但优雅的行为;冷静,但瞬息的爆发力;神经,但时时自嘲的幽 默;微笑,但能面临最大的挫折。这几种品质,使古龙创造了楚留香”。古龙自己,也在<关于武侠>一文中以《米兰夫人》受莫里哀影响为例,承认他的《流星、 蝴蝶、剑》曾受到“教父”的影响,又说:“他没有被悲哀击倒,反而从悲哀中得到了力量。这就是《多情剑客无情剑》和《铁胆大侠魂》的真正主题,但是这概念并不是我创造的,我是从毛姆的《人性枷锁》中偷来的”。  偷,古龙自己说:“近十年的作品自己也还满意。这或许跟我喜欢近代日本及西方小说,从中‘偷招’有关吧!”吉川英治、大小仲马、海明威、杰克伦敦、史坦贝克及前述○○七、教父等电影,都是古龙取资之对象。  但也就在这一点上,古龙与宋今人却有了区别。   因为宋先生虽希望把武侠小说提升到与西方文学作品类似的地位,也鼓励采用现代小说的笔法,然其历史感毕竟较浓,认为“正规的武侠小说,必须时在数百年 前,地在中国大陆”,且“应点明朝代,有关帝王、将相、重要人物乃至当时的文物制度、地名、官名、服饰、方言等都须作一番考证,不得马虎。……地理、历 史、文物、制度、人情、风俗等,一定要真实,不容错误”。  古龙的小说,却只有一个模糊的“古代”,做为人物活动及情节递展之场域。可是朝代并 不明确,地理、文物、制度、官名亦不讲究。小说中人物之行事和心理状态,作者也不试图去模拟历史情境的人物行事与心理状态,而是以现代人一般的行为模式及 心理反应为基准。这种“去除历史化”做法,与宋今人主张以武侠小说“建构历史化”,实代表了武侠小说发展的两个方向。  宋先生说的,是“正规的 武侠小说”;古龙所做的,则是武侠小说的新变。小说一旦模糊其历史情境,淡化它有关史事、地理、文物、制度之外向叙述和具体化描写,即表示它正著力向内 转,形成一种内省或内视性的特质。亦即前者重在情节的推移,刻画人与外在世界互动的状况,后者重在人本身的动作和心理内涵。所以我们才会看到古龙用电影分 镜式的方法,仔细地、分行分段地,去写人的一个一个动作;一次一次、一层一层的心理转折,情绪波动。同时,我们也才会看到古龙对人物搏斗杀伐中的心理状 态,著墨远多于对武打招式的形象描述。换言之,他的文字表现,是与其历史观有密切关联的。其所形成的美学样式,也是与其小说之内视性相吻合的,并非无意义 或刻意扭曲割裂文字,以成其新奇。  而这种转变,当然与古龙吸收日本及欧美小说甚或电影之技巧有实质之关系。
四、从武侠小说到小说
  古龙对武侠小说的看法,本来就是“截断众流”的。他认为要到唐人传奇才有与现代武侠比较接近的地方,再经宋元明清才逐渐发展出武侠写作的型式。但这些都只是远源。这一代的武侠小说,仍由平江不肖生《江湖奇侠传》开始,至还珠楼主达到巅峰。  可是这个传统,“至王度庐《铁骑银瓶》和朱贞木的《七杀碑》为之一变。至金庸的《射雕英雄传》又一变,到现在……无疑又已到了应该变的时候”。  变的小说史观,导生了他变的行动,把武侠小说这种文学类型转变成了现代小说。这个行动,是具有历史意义的。非金庸等人之“变”所能比,为什么呢?   中国传统的小说,在五四新文化新文学运动之后,即已衰微。鲁迅所开展的新小说写作型态,形成了小说叙事模式的革命。其后历经现实主义、社会主义之风潮; 到一九六一年间,始逐渐出现现代主义的小说写作风气。王文兴、白先勇、欧阳子等人办《现代文学》,大量参酌欧美现代小说之技法,深入探讨现代人的心灵处 境,刻画人性之隐微与冲突。这种现代主义,本身即含有一种反传统的态度,要打破艺术上的成规,创造出能够内省生命奥秘的文学。以文学作品来揭露生命存在的 虚无、荒凉、痛苦、无奈,而进行生命价值的抉择,发现人存在的意义。  武侠小说,几乎是五四新文学运动以后仍能以叙说传统社会中之故事、拥有传 统形式(例如章回结构)、传统意识内容(例如忠孝节义)、传统小说叙事方法(例如说书体)而存在,且继续发展的唯一特例。甚且我们可以说,武侠小说这种文 类,根本就是在新文学运动及新小说出现之后才出现的。  平江不肖生发表《江湖奇侠传》已在一九二三年了。到了武侠巅峰之作《蜀山剑侠传》出现,更是从一九三二年写到一九四九年。大陆易帜以后,在香港出现的梁羽生、金庸其实仍是顺著传统的型态而发展的。   从读者分布及市场占有率来看,此种民国以来日益发展茁壮的“传统小说”,正是当时中国人进行小说阅读的主要对象。但深受新文学影响的知识社群,彼时却以 新文学为正统美学典范,只承认新文学的创作价值与书写地位。他们纵然也常在私人书斋中大读特读武侠小说,可是要他们从文学角度上去肯定其价值,终究说不出 口。因此,文学界乃运用一种“纯文学/通俗文学”的思维架构,把武侠小说推入“文学”以外的界域。任由武侠小说以其传统样式及市场占有,在学院的文学知识 社群之外花开花落。  古龙一再表现出的焦虑,即肇生于此一情势中。他是文艺青年,又是英专出身,他格外能感受到武侠小说在这个新文学知识社群中 丧失身份的困窘。所以他反覆地感叹:“在很多人心目中,武侠小说非但不是文学,甚且也不能算是小说”“我有很多朋友都是智慧很高,很有文学修养的人,他们 往往会对我说:‘我从来没有看过武侠小说,几时送一套你认为最得意的给我,让我看看武侠小说里写的究竟是什么’”“他们认为武侠小说的读者,绝不会是他们 那阶层的人,绝不会是思想新颖的高级知识分子”……。  依当时的文学权力垄断阶层之见,武侠小说不是小说,“正如蚯蚓虽然也会动,却很少有人将它当作动物”。所谓小说,则是专指由鲁迅以降,那种现代小说而言。   此一焦虑,构成了古龙的核心问题。他企图打破这种困境。可是,处在庞大的知识垄断、新文学正统霸权之下,他虽亦暗哂知识阶层的愚闇自是,却终无彻底颠覆 新文学霸权之雄心,因为他反求诸己,确实发现了武侠小说本身也存在著叙述模式僵化与老化的毛病。所以他采取了一个新的进路,把武侠小说改造成现代小说,以 改善武侠小说被摒于现代文学之外的困境。  这番改造,毁誉参平。毁者谓其“抛弃传统,走向现代。既迷失了武侠,也迷失了自己”。因为许多读者阅读武侠小说,正是要品味其中涵蕴的中国风味,故其审美趣味仍以《蜀山》、《鹰爪王》、《十二金钱镖》、《鹤惊昆仑》、《七杀碑》等为正宗、为依归。   但同样地,也有许多人厌腻了传统武侠小说的叙述模套,对古龙之翻新出奇表示高度的赞扬,例如王中原<武侠小说新谈>便认为:传统武侠小说颇多幻想及幼稚 之材料,如放飞剑、弄法术、掌风、过分的轻功之类,古龙之小说却“不趋于公式化,没有像坊间流行的武侠小说脱离事实,而是真实”。他所谓真实,是指古龙只 是藉“他创造之人物来描写各种不同的人性、他们的心理及他们处世的态度。……读他小说之后,读者对人性的本质便有更深的认识,对人生的问题,有更深的了 解”。 古龙小说之遭毁誉,也与其小说结构和技法有关。誉者谓其语法新警,结构缜密,具有现代感。反对他的人则觉得古龙之语言表现固然简炼明快,擅长营造场景气氛,有近于电影剧本之效果,但太受“叙事诗体”的分段影响,却使得文章显得杂碎,形成了文字障。   这些争论与毁誉,是古龙这样的创新者所必然遭到的待遇。且古龙秉其理念,在一条新的跑道上奔驰,偶尔也有摔跤的时候,姿态未必尽称曼妙,著作未必本本精 心,当然也不免有贻人口实之处。但大体而言,武侠小说的现代化转型,确实已在他手上完成了。这种文体变革,与当时现代主义小说之风行,正可互相呼应,互为 印诠。

五、叙述模式之变革史
  古龙之变,乃是渐渍而然的。据古龙自己说,他本身的创作历程可分成四个阶段,早期依循传统风格,《浣花洗剑录》、《楚留香传奇》时期已从热衷于财宝秘笈回到人生经验与人性表现之中。第三期以《多情剑客无情剑》、《欢乐英雄》为代表,可说是顺著第二期所开创之格局而继续发展的。第四期也是顺著这条路线再发展,可是希望能写得更真实,更写实地去表达人性之挣扎与无奈。  这四期,其实仅可视为两期。因为第三、四期都是沿著第二期风格发展的,把人物投掷到人生最尖锐的环境中去,在“极限情境”中去显现价值的抉择与冲突,让读者体会到人在江湖的悲哀。  但评价古龙,也不能仅著眼于他的变,只注意他后期的作品。早期的古龙,虽然尚未完全现代小说化,然其小说亦自有特色,且与后期之发展有脉络潜通的地方。  例如一九六三年出版的《湘妃剑》,写少年仇怨复仇的故事。但古龙却企图在仇恨与鲜血之外,写出仁慈与宽恕。同年出版之《孤星传》, 也写少年复仇的故事,然其重点亦不在于仇怨得雪、忠信得直,而在于说明冤冤相报的荒谬性质。并要人在仇恨所带来的悲哀、烦恼、痛苦、惊怖之外,感受到友情 的温暖。这些小说,结构虽然简单,对人物性格的刻画也较后期平板,但其中用了许多现代文学的笔法,足以显示古龙已有摆脱武侠小说叙 述模套的企图了。对小说主题也正费力经营中。他曾批评当时之武侠小说:“已落入了一些固定的形式中。││一个有志气、‘天赋异禀’的少年,如何去辛苦学 武、学成后如何去扬眉吐气,出人头地。这段经历中,当然包括了无数次神话般的巧合与奇遇,当然也包括了一段仇恨、一段爱情,最后是报仇雪恨,有情人成了眷 属”。他这几本小说,采用的正是这些最通用的模式,但神话般的巧合奇遇少一点、报仇的意义淡一点,小说的主题便有了点不太相同的意蕴,看得出作者对人生是 有想法的。  一九六四年出版的《情人箭》, 采用的,则是另一种被古龙所批评的模式:“一位正直的侠士,如何运用他的智慧和武功,破了江湖中一个规模庞大的恶势力。这位侠客不但少年英俊、文武双全, 而且运气特别好。……其中的人物有英雄侠士、风尘异人、节妇烈女,也有枭雄恶霸、荡妇淫娃、奸险小人,其中的情节一定很曲折离奇,紧张刺激”。《情人箭》 正是这样一部小说,描写死神帖情人箭肆虐江湖,少年展梦白历经波折,终于破其巢穴,歼厥渠魁。故事曲折,波澜壮阔,亲情、友情、爱情纠缠错综,在当时同类 作品中允称杰作。  可是古龙觉得此类写法虽也不错,却“已成了俗套”,所以接著写出《大旗英雄传》, 便又试图突破。这仍是一则复仇的故事,但非一人之仇,而是铁血大旗门和五福连盟之间的世仇。整部书写此两大集团之仇杀,一路抽丝剥茧,最后方知仇怨之结, 竟结自大旗门早期创派祖师夫妻不睦。这也是《情人箭》的发展。因为情人箭主苏浅雪之所以要制造情人箭残害武林,即是因为爱情不顺遂,起意报复。《大旗英雄 传》中一切恩怨也都肇因于男女之情不能圆满。其中描写铁中棠,智勇双全,重义气,富谋略,与水灵光之间的爱情真挚感人。  这些小说都谈复仇,但 情感的纠葛越来越繁密厚重。男性的冲动、偏执、幼稚,女性的深沉、神秘、多情、执著也越来越费笔墨刻画。小说已不再只是讲一个故事,而开始展开了人性探 索。江湖之诡谲,人性之难以捉摸,以及情欲之纠结冲突,构成了小说奇特的魅力。仿佛油画般层层抹彩,光影繁重,气象万千。此所以这二部书虽非后期古龙之典 型风格,但久为识者所重之故。  与《大旗英雄传》约略同时的《浣花洗剑录》,最大的特点便在于放弃了复仇母题,也不从情的角度去处理人的冲突。 而是以“比武”为轴线,藉情节的发展,逐步发现武学的真谛。要从草木荣枯、日月运行、流水连绵之中去体察武学奥义,超越血腥搏杀、招式变幻之模套,强调学 武者心灵的锻炼。  待《楚留香传奇》推出时,古龙更是彻底摆脱了复仇和情爱纠缠的类型。楚留香不记仇,也不报仇,他一切行动都是为了别人。楚留 香对苏蓉蓉的情爱很专注,对别的女人也不会因爱而生情仇恨欲。所有生事的女魔头,如柳无眉、水母、石观音,亦均不是爱他或恨他,而是另有情缘。楚留香人在 江湖,身不由己,既不为宝藏,又不为秘笈,凭仗的乃是机智与冷静,并不靠其武功(因为他的敌人武功大都比他高),当然更缺乏神话般的巧合和奇遇。   因此,《楚留香传奇》其实是最世俗化理性化的小说。没有少年习武成功,报仇雪恨、扬眉吐气;没有神功图笈、珍宝秘藏;更没有奇遇。一切都在情理之中。英 雄宛如常人,会与朋友开玩笑,享受生活;也会焦灼惊慌,不知所措。因一切都在情理之中,所以决胜之机,即在推理之能力;情节之进展,亦可由推理而得。但如 此理性化,反倒使得楚留香成就了真正的传奇性,成为真正的传奇人物。就像福尔摩斯那样。  相对于古龙,其他的作家,例如金庸的小说,几乎每部都 是秘笈(金蛇秘笈、九阳真经、九阴真经、胡家刀谱、葵花宝典……);每部都是少年邀天之幸,经无数神话般的奇遇和巧合,获得神功与爱情。而此古代遗留下来 的图经拳谱,其神妙,竟又都为当代才俊殚精竭虑所莫能及。每部小说中又均情爱纠缠,女子千伶百俐,冰雪聪明,男子椎鲁憨钝或油滑浮薄。试想黄蓉、温青青、 殷素素、赵敏、袁紫衣、程灵素、任盈盈等女子和她们的爱情对手,其模套现象难道不严重吗?  这种爱情与神功之写作模式,古龙在《情人箭》中也有类似的处理态度,但渐渐地便超越了这些陈腔旧套,截断众流,斩弃万缘,千山独行,绝尘而去,“送行者皆自崖返,而君自此远矣”。把自己镶进武侠文学发展史里,成为不可动摇的一颗星星。  讨论台湾文学史的人,对于这一武侠小说现代化转型的历程,当然也不宜忽略。
                        龚鹏程/一九九四年十二月/台北市
附注:  叶洪生<当代台湾武侠小说的成人童话世界││透视四十年来台湾武侠创作的发展与流变>,通俗文学研讨会论文,收入一九九一,时报《流行天下》。又发表于《上海文论》一九九三年八月号,《中国故事》一九九二年二月。  俱详宋今人<告别武侠>,收入司马翎《独行剑》,一九七四年出版。  见宋德令<宋今人先生事略>。  王达明<期待武侠新秀>,幼狮月刊六三卷三期。  叶洪生<当代武侠变奏曲││论古龙“新派”范本《萧十一郎》>,收入《武侠小说谈艺录:叶洪生论剑》,一九九四年,联经。  注五引叶洪生书,收有<少年英雄之死││论上官鼎《沉沙谷》之情天恨地>一文,可以参看。  注五所引文,叶洪生访古龙时所记。  另详龚鹏程访古龙的记录<人在江湖>,收入《犹把书灯照宝刀》,一九九四年,小报公司。  见周益忠<拆碎侠骨柔情││谈古龙小说中的侠者>,一九九三年学生书局。  远流出版社梁守中《武侠小说话今古》所收<古龙小说商品化的弊病>一文即有此说。  详陈晓林<奇与正││试论金庸与古龙的武侠世界>,联合文学,二十三期。  这篇<代序>不详其写作年代。但古龙在许多地方都讲过同样的话,如<关于武侠>(《大成》四三期),<说说武侠小说>(春秋版《欢乐英雄》卷首)皆与本文雷同,可以代表古龙的基本观念。  见万盛版《午夜兰花》序。  批评古龙扭曲文字者,可以叶洪生为代表,详注五所引书页九十、三九七、四○五││四○九。  同注十二。   类似的情形,即是代表传统戏剧之典型的京戏,也是在五四新文化运动之后,才逐渐发展成型的。梅兰芳等四大名旦四小名旦及其他名角建立的表演型态,是根据 清代京剧予以翻修剧本、重编唱腔,调整表演方式而形成的。其普遍流行,亦在一九三○~一九四○年之间。但它被称为传统中国戏,而不放在现代的戏剧史中讨 论。  当时知识界文学人对武侠小说基本上是贬抑的,一般不予讨论,纵或论及,也是把它当一个“问题”来处理。如一九六一年一月十二日“中国文艺 协会为配合中央政策,组成专案小组,研讨目前武侠小说的写作问题,检讨武侠小说出版及出租现况与影响,对于如何改进其内容,及鼓励武侠小说优秀作家之问 题,提出研究,以供有关机关参考”(应凤凰编《光复后台湾地区文坛大事纪要》,一九八五年,行政院文化建设委员会出版,页一二四)。而在前述大事纪要中, 也看不到有关武侠小说写作、出版之任何纪录。  这可以叶洪生为代表,详注十四。  载于《大成》第四一期。另亦可以参看陈晓林<奇与正││试论金庸与古龙的武侠世界>。  详注八所引访古龙文。
  真善美出版社将古龙转变前后这几部作品编成《古龙精品系列》,重新出版。恐怕是唯一正视此一武侠小说现代化转型的做为。此系列包括《孤星传》、《湘妃剑》、《情人箭》、《大旗英雄传》、《浣花洗剑录》、《楚留香传奇》。






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