如何能使文字呈现出镜头般的画面感？鲁迅在这篇散文里给出了答案原创2019-09-02 17:32·青年日记
与电影相比，单纯的文字并不具有任何吸引力。
工业时代，电影的出现完成了人类历史上一次史无前例的艺术升级，融合了视觉跟听觉刺激的电影其吸引力远超文字，在电影面前，文学的死亡似乎只是一个时间的问题。
电影具备文字不具有的感官刺激
就连亨特·米勒也曾悲哀的表示：
电影是一切手段中最自由的，你能用它来创造奇迹。确实，有朝一日电影取代了文学，不再需要阅读，我会举双手欢迎的。你能记住影片里的面孔和手势，而你在读一本书时，却永远无此可能。
虽然电影在呈现与表达方面更为灵活丰富，但是文学却依旧具有生命力，优秀的文学作品仅仅是通过文字也可以实现电影般的镜头感呈现，接下来我们以鲁迅的《秋夜》为例，对此进行分析。
鲁迅
何为文字的镜头感？什么是文字的镜头感？简单来说，就是通过文字的记叙，在读者脑海中呈现出一种类似于电影的画面感与镜头感，用以增强文字的感染力，便于作者感情的抒发与议论的表达。
《秋夜》作为鲁迅先生一篇随意感怀的散文，其实并不著名，但它引发的讨论却不小。问题就出在文章开头的一句话，“一株是枣树，另一株还是枣树”，许多人认为这句话是句啰嗦的病句。
但是大家要知道，语法只是对语言习惯的总结，而不是语言必须要遵守的法律。
例如“孔乙己大约的确死了”一样，单纯以语法来讲，这句话的确存在着逻辑上的错误，但这句话却能最为准确的表达出对孔乙己死亡的复杂感觉，既洗练又通俗，而“两株枣树”这句话一样具有特殊的意义。
孔乙己是鲁迅笔下的典型人物形象
首先就是这句话其实算是修辞手法中的“反复”，起到强调的作用。与“两株枣树”的表达相比，“一株是枣树，另一株还是枣树”这种偏向陌生化的信息表述更容易在人的脑海中重点加工，形成画面感且将主观的情绪渗透到了里面。
《秋夜》中的原文是：
在我的后园，可以看到墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间离去，使人们不再仰面看见……
秋夜
鲁迅先生开头用这短短的几句话就构建出了一段电影镜头。以走到院子里的“我的视角”，看到了外面一颗树，视角平移，又看到了另外一颗，形成画面到影像的镜头移动，然后接着又抬头看天，将天空拟人，镜头再移动，如此便简单的在读者的脑海中构建出了一个寂寥的秋夜场景，这就是文字的一种镜头感呈现。
那又如何做好用文字实现镜头感的呈现呢？
镜头的聚焦如果单从表现出画面感来说，方法有无数种。
细致的细节描绘，对比手法与动词、拟人化的大量应用，长短句的排列，意象的堆叠，这些都可以起到很好的作用，但是要注意的一点是，在运用这些方法的时候要注意镜头的聚焦，也就是提炼特征。
镜头需要“聚焦”
以钱钟书先生《围城》中的一段为例：
侯营长有个桔皮大鼻子，鼻子上附带一张脸，脸上应有尽有，并未给鼻子挤去眉眼，鼻尖生几个酒刺，像未熟的草莓，高声说笑，一望而知是为豪杰。
钱钟书《围城》中对人物形象的塑造
虽然这段只描述了一个鼻子，但是人物的形象跃然纸上，似乎脸上其他的器官都不重要了，这就是镜头的聚焦，找出画面中最为引人注目的那一点来重点描绘，给人以冲击，其他的省略。
再比如我们形容春天：
春天到了，外面有蓝天、碧水，红花、绿叶。
这样的描绘看起来是没错的，但这些简单意象的单纯堆叠并不能在人的脑海中产生任何画面感，它没有一个能够让读者抓住记住的点，在情绪上属于无效化的语言，当然像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这样的也属于单纯的意象堆叠，但是它的意象更为凝练，组合上也更为圆满生动。
镜头情绪的“留白”留白一般指中国书画创作中为了协调整体的作品而有意留下的空白，用以观者的想象，而这在文字的表达上一样需要。
中国的水墨画讲究留白
要知道单纯的镜头只是对场景的朴素重现，并没有其他主观情绪上的抒发，它最多只有一个烘托渲染的作用。镜头所表达的情绪是需要观众自己在流动的影像中自己去感悟的，观众并不需要啰嗦的说教，带入到文字上同样需要作者对主观情绪的抒发进行克制。
作者其实是很容易陷入到一个写作的“自我高潮”困境中的，但是毫无限制的感情抒发跟文字上的炫技，并没有作者想象当中那样可以让读者感同身受，其效果只能算是文字上的装腔作势，作品也不过是学生水平的“烂散文”。
鲁迅先生的文字可以说深刻，但他从来声嘶力竭的去呼喊着什么，但他文字里的深刻性却是力透纸背，感染力极强，甚至读之能让人生出一身冷汗，这就属于王国维所讲的文字的“无我之境”。
王国维
把虚浮的辞藻堆叠跟唠叨的情感抒发从文字中剔除出去，用干净的文字镜头去感染读者，效果反而会更好。
主视角的确立无论多么庞大的叙述跟描绘，都需要确立一个主视角，就像是船只航行的锚点用以给读者定位。
鲁迅先生开头的那段叙述其实属于移步换景的写作手法。
在我的后园里（主场景），（我）可以看见墙外有两株树（主镜头），一株是枣树（分镜头），另一株还是枣树（分镜头）。
这上面的夜的天空（镜头上移），奇怪而高，我生平没有见过这样奇怪而高的天空。他（拟人化处理）仿佛要离开人间而去（拟人动作，增强距离的纵深感），使人们仰面不再看见。
这两小段，以夜晚走到后园的“我”为主视角，先后看到两株枣树，移步换景，两个画面连接起来变静为动，然后视角再上移，看到了天空，如此顺序的描绘，宛如电影镜头般映入读者的脑海当中。
鲁迅《秋夜》
范宽的《溪山行旅图》也可以作为一个很好的例子供我们参考。
我们看这幅画，奇峰险峻，好不好？好，但是还不够好。
《溪山行旅图》
只有当我们把视角放在这幅画的“行旅”上，将自己代入其中，整幅画的气势才扑面而来。虽无一字之描述，但整个天地的雄浑气势扑面而来，远处的世界一望无际，让人忍不住生出“前不见过人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的寂寥之感。
《溪山行旅图》局部
最后总结，文字是死的，人是活的，文字中所蕴含的情绪应该是流动的，而如何感染读者，将作者的情绪传达给读者，文字的镜头感呈现是一个值得写作者参考跟使用的东西。
参考文献：
《弗吉尼亚·伍尔夫小说画面感的认知阐释》
《白描的镜头感及其视觉再现问题》
《鲁迅作品蒙太奇理论运用探析》
《论鲁迅小说的电影式技巧》
窥视卡
雷达卡
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提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
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