漫谈「诗眼」和「词眼」

漫谈「诗眼」和「词眼」  弹铗室主人 2018-12-01 09:13:43

诗意（图源网络）

漫谈「诗眼」和「词眼」
相传张僧繇画龙，一经点睛，便凌空飞去。诗眼、词眼，有似于此。
古人写诗作词，讲究锤炼字面。凡在节骨眼处炼得好字，使全句游龙飞动、令人刮目相看的，便是所谓「诗眼」、「词眼」。微云、河汉、疏雨、梧桐，何等寻常的景物，而孟浩然炼就「淡」字、「滴」字，写成了千古不磨的「微云淡河汉，疏雨滴梧桐」。宋祁的「红杏枝头春意闹」、张先的「云破月来花弄影」，如果去了「闹」字、「弄」字，所写景色原也平淡无奇。而着一「闹」字、「弄」字，就境界全出，顿然改观。
「诗眼」一词，最早见于北宋。苏轼诗云：「天工忽向背，诗眼巧增损。」范成大也在诗中写到过「诗眼」：「道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀。」范温的诗话更以「诗眼」为名，题为《潜溪诗眼》。「词眼」一词，首见于元代陆友仁的《词旨》。《词旨》分八部分，其六专论「词眼」。虽然「诗眼」、「词眼」的称呼出现较晚，而注意炼字，可以说与诗歌创作的历史一样久远。《诗经·周南·芣苢》：「采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。」每两句只在关键处换一个动词，而采─→有─→掇─→捋─→袺一→襭，逐层推进，同中见异，摇曳无穷，堪称为「诗眼」。南朝民歌《明下童曲》：「走马上前坂，石子弹马蹄。不惜弹马蹄，但惜马上儿。」一个「弹」字，墨光四射，如石韫玉，令人耳目一新，与后世所说的「诗眼」已毫无二致。两晋南北朝时，随着声律论的兴起与骈俪文的盛行，在文人创作中追求警策、秀句(其中也包含了对诗眼的追求)，成为一时风气。这不仅有陆机提倡于前(见《文赋》)，并有许多文人追逐于后。「天际识归舟，云中辨江树」(谢朓)，「亭皋木叶下，陇首秋云飞」(枊恽)，「夜雨滴空阶，晓灯暗离室」(何逊)，「蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽」(王籍)，「行舟逗远树，度鸟息危樯」(阴铿)，等等，锤字炼句得其神韵，历来传为美谈。而「识」、「辨」、「下」、「飞」、「滴」、「暗」、「逗」、「息」等动词(「暗」字为词类活用，形容词作动词)与「逾」、「更」等副词，都不失为句中之眼，起着画龙点睛的传神作用。唐代大诗人杜甫，历来被视为锤炼字句的圣手。他的《曲江对雨》诗，宋代题院壁，其中「林花着雨胭脂湿」句，「湿」字驳落，苏轼、黄庭坚、秦观、佛印分别以「润」、「老」、「嫩」、「落」补缺，都不及「湿」字鲜明生动。宋、元时代的诗论家，正是在千百年来诗歌的语言艺术日益精进的基础上，在诗人们愈来愈自觉地注意锤炼字句的情况下，概括出「诗眼」、「词眼」这些诗学的新术语的。
诗眼、词眼在句中的作用不一而足。
或者用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖「独恨太平无一事，江南闲杀老尚书」之「恨」为「幸」，「恨太平」是对天下太平的不满，「幸太平」是因天下太平而感到幸福，一字之改而诗意迥异。
或者借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫「白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗」之「中」为「深」、「里」为「冷」，改动两个字，使得原来只是用以指示方位的「白玉堂」与「水晶宫」，转眼显得雍容高华，超凡脱俗。
或者靠它加强形象性。王安石的「春风又绿江南岸」，用「绿」字而不用「到」、「过」、「入」、「满」等字，是取「绿」字的色彩；韩愈帮贾岛斟定「僧敲月下门」，是取「敲」字的声音(上句为「鸟宿池边树」，已是关门上闩的时候，「推」是推不开的，只好「敲」了)；秦观的「山抹微云，天粘衰草」，是取「抹」、「粘」的动作勾画出的线条轮廓。
此外，有的诗眼、词眼又关乎诗意的精确。如齐己咏早梅：「前村深雪里，昨夜数枝开。」郑谷将「数枝」改为「一枝」，使「一枝」与「早」意丝丝入扣。有的诗眼、词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光：「绿情红意两逢迎，扶春来远林。」凭着一个「扶」字，我们感受到了从树林深处步步走近的春天。
怎样去锻炼诗眼、词眼呢？古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法，如「孤灯然(燃)客梦，寒杵捣乡愁」(岑参)，「危峰入鸟道，深谷写(一作「富」)猿声」(郑世翼)，「万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁」(许浑)，「莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风」(章孝标)。因而主张五言诗要在第三字上着力，七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三，如「孤灯──然客梦」与「万里山川──分晓梦」。而意义单位又往往与节奏单位相统一，在五言诗的完全句中，常常上二字是主语，第三字是动词所在；在七言诗的完全句中，常常上四字是主语，第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情的关键宇，因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上，则又未免偏颇。原因在于，诗句的语法结构多种多样，并不都取上述完全句的格式，而诗眼也并不局限于动词一个类别。「身轻一鸟过」、「白玉堂深曾草诏」，便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里，句子参差不齐，句法千差万别，当然更无从咬死第几字方得为眼，所以「绿肥红瘦」(李清照)既不妨以二、四字为眼，「宠柳娇花」(前人)又不妨以一、三字为眼。
应该说，锻炼诗眼、词眼，并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求，如谢灵运的「池塘生春草，园柳变鸣禽」，写病后初见的春色，已是形神毕肖，就无需乎再加炉锤之功。韦庄的「暗想玉容何所似：一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞」，意境浑成，也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句，那么，最重要的是要处理好局部与整体的关系。刘勰说得好：「夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。」(《文心雕龙·章句》)字句之所以需要锤炼，从根本上来说，是为了全篇的整体美。如果不能在宏观的背景上斟定字眼，就会象作画的人「谨发而易貌」(《文心雕龙·附会》)，头发惟妙惟肖，面貌却走了样。明代诗论家谢榛无视篇意而轻改古诗字句，难免招致非议。他认为谢朓的「澄江净如练」(按：「净」应作「静」)，「澄」、「净」字意重出，意欲改为「秋江净如练」。殊不知这是一首写春天的诗，下一句便是「喧鸟覆春洲」。忽春忽秋，颠三倒四，还谈得上有什么诗意呢！在意辞关系上，前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出「精练意魄」。杜牧《答庄充书》说：「凡为文，以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。」这些与刘勰所说的「振本」、「知一」都是同一个意思。韩愈帮贾岛推敲字句，正是从前后句文意的关联上选定「敲」字的。王夫之认为「『僧敲月下门』只是妄想揣摩，如说他人梦……若即景会心，则或推或敲，必居其一。」(《夕堂永日绪论内编》)看似有理，其实是架空立论，未能从贾岛原诗的情景去判定选用「敲」字的妙处。
其次，锻炼诗眼、词眼还有待于掌握多种修辞方法。修辞的格式不一，古人大致分为赋、比、兴三类。现代修辞学分类细密，多达几十种(见陈望道《修辞学发凡》)。辞格本身并无高下之别，运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言，在诗词中出现频率较高的，则是拟人化的手法。诗人、词家既「能以奴仆命风月」，又「能与花草共忧乐」(王国维《人间词话》)。风月花草，在诗人、词家眼中莫不可以被人格化，因而拟人的辞格被广泛采用。「坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴」(崔道融《溪上遇雨》)，「衔」与「喷洒」一经入诗，「黑云」便具有生命，犹如神龙一般活动了起来。此外，夸张、通感等手法，在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。「寺多红叶烧人眼」与「红杏枝头春意闹」之动人心目，给人以强烈印象，正是由于巧用夸张、通感，炼出了「烧」字、「闹」字的结果。
最后，大量掌握词汇，精通词类的活用，对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。我国古典诗歌以精炼见长，前人有所谓「五言(律诗)如四十个贤人，着一个屠酤不得」的说法。一旦诗中出现屠夫、酒贾(「屠酤」)这类充数的滥竽，就得换上适合身份的「贤人」，这就需要有丰富的词汇库存。王安石如果不掌握「到」、「过」、「入」、「满」、「绿」等十多个意义相近或相关的词，就难以在比较的基础上选定「绿」字。谢榛形象而风趣地把这种通过比较加以选定的方法称为「戴帽法」。他说：「譬人急买帽子入市，出其若干，一一试之，必有个恰好者。能用戴帽之法，则诗眼靡不工矣。」在众多的词类中，动词由于其特殊的性能，固然应该成为锤炼的重点，但对于其他词类，即使是似乎无足轻重的虚词，也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇：「长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。」用了一个虚词「似」，便使蔷薇处于与人似和不似之间，显出无限情韵。阴铿写送行迟到，只见「泊处空余鸟，离亭已散人」，虚词「空」、「已」若不经意进入诗中，对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点睛的妙用。词类的活用，有时具有化腐朽为神奇的功能，在锤炼字眼时也值得重视。「流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉」(蒋捷《一剪梅》)，形容词「红」、「绿」，用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态，抒写了对时光流逝的惋惜。如果「红」、「绿」仍作形容词用，说成「樱桃红，芭蕉绿」，就会味同嚼蜡。周邦彦的「风老莺雏，雨肥梅子」，将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起，并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的「老」、「肥」，有如灵丹，在句中起到了点铁成金的作用。
当然，「作诗本乎情景」(《四溟诗话》卷三)。要写出好诗，要锻炼出足以振聋发聩的诗眼、词眼，最根本的还在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情实景于不顾，而只是在字句之间掂斤论两，那么，对于诗眼、词眼的追求，对于好诗、好词的向往，终不免象海市蜃楼一样，会化为子虚乌有的。
注：本文摘自网络，作者：陈志明。

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不错，好

楼主加油，看好你哦！

祖国尚未统一，我却天天灌水，好内疚！