世界三大表演体系”，假的！

世界三大表演体系”，假的！原创 MovieLab 2019-01-28 14:30:40

“体系”之说，大可不必拘泥于这几位。

作者丨Camphor

从上世纪八十年代开始，艺术理论界有一种说法，即世界上有三大表演体系，它们分别是：斯坦尼拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系。

这种说法出现后，由于具有某种简洁的概括性，同时又能满足国人在三种体系中占据一种体系的自夸心理，很快就广为流传，甚至写进许多艺术院校的教材。

尽管“三大”这样的提法，为国人们科普了斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特这两位戏剧大师，起到了不小的作用，但是也造成了更大的误导，让人误以为存在这样一种三足鼎立的表演理论的格局，但事实并非如此。

“三大”的说法是由孙惠柱误引黄佐临的论题而来，之后又被以讹传讹。当然，这一提法会成为潮流，绝非仅归罪于始作俑者，而是和全国的整体氛围密不可分。

1962 年，那是一个春天。3 月的广州，我国戏剧界“北有焦菊隐，南有黄佐临”中的黄佐临，在广州的“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上，发表了一篇叫作《“漫谈”戏剧观》的讲话。

黄佐临先生，上海人民艺术剧院创立者

这篇讲话里，黄佐临搬出了斯坦尼、布莱希特和梅兰芳，比较了这三位戏剧大师的戏剧观的异同。

黄佐临之所以选这三位作比较，是有当时特殊的历史背景。解放初，文艺界受苏俄影响很深，戏剧界大力推崇斯坦尼的学说，以致蔓延到我们的传统戏曲，对老艺人形成掣肘。

黄佐临写道：

这些人（指戏改工作者）有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据这个尺度去衡量传统的表演手法，一经遇到他们所不能解释的东西，不怪自己不懂，反认为这都是脱离生活的东西，也就认为应该打破，应该取消的东西，他们往往直接割裂地向艺人们提出每个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、蹉步等），要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然就证明这些程式都是形式主义的东西。

打背躬，不敢正视观众。过程拖得很长。举动、节奏含糊、身段老是缩手缩脚。据了解，这是在舞台上力求生活真实，拼命酝酿内心活动，努力打破程式的结果。

黄佐临的本意是想区分写实和写意两种戏剧，来保护传统戏曲的美学价值。而提倡“间离”的布莱希特又恰好杵在两者之间，可以用来从斯坦尼过渡到梅兰芳。

但他从头到尾都没有说过“布莱希特体系”或者“梅兰芳体系”，而是使用了“戏剧观”这一称谓，仅有斯坦尼，是称“体系”的。

谁料时局突变，这一议题由于众所周知的原因，被搁置了。样板戏一统江湖的形势下，也不用讨论了。

一直到 1981 年，黄佐临又捡起了这个题目，在《人民日报》上发表了文章《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》，换了个标题，文章内容和 20 年前的发言一样。

这一思想在1982年被孙惠柱所引用。他写了一篇题为《三大戏剧体系审美理想新探——真、善、美的统一》的论文，发表在《戏剧艺术》上。

开篇第一句话：“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系在二十世纪剧坛产生了巨大的、超越国界的影响，得到了东西方广大观众的喜爱。”——就此成为“三大”这个称呼之滥觞。

孙惠柱先生，上海戏剧学院教授

当年，孙惠柱 31 岁，在戏剧界已有一定资历，刚从上海戏剧学院获得文学硕士（MA）留校，而《戏剧艺术》又是上海戏剧学院的核心学术期刊，因此该论文的影响力不小。乃至一些高校的校内公共选修课读物中也沿用了这一提法。

之后，针对这一称谓，从 90 年代至今，一直有过辨析和批评。

奈何，由于人民群众对于“便于记忆”的刚需，那些讨论反而让不明真相的读者更记住了“三大”这么一个词。

首先要看，他们是否各自成为体系。

梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特

斯坦尼写了一部书《演员的自我修养》，其中以戏剧学校师生课堂对话形式，记录了演员如何训练自己在舞台上的形体、声音、情感、信念、交流、创作等方面的能力。

他坚持以“心理体验分析方法”为创作核心，后期又以“形体言语动作分析方法”丰富了自己的戏剧理论。

关于这本书及斯坦尼的介绍我们在往期文章中提及过：

他为演员建立的是一整套，从肌肉到创作任务的全面的训练方法，因此确然可称为“体系”。并且对于自己的理论，他也自称为“体系”。比如在第一卷的序言中，他如此写道：

“体系”研究的主要问题之一就是自然地激起本性及其下意识的创作。

无论后人如何误解或者断章取义斯坦尼的思想，但在戏剧界“斯坦尼体系”确然是个约定俗成的概念，以指称斯坦尼建立的表演理论。

布莱希特能够被被推崇到这样的位置，首当其冲地是以一位“反叛者”的形象出现的。

布莱希特，二十世纪上半叶德国最重要的戏剧家之一

简单说来，西方戏剧自古希腊以来的“圣经”一样的典籍，是亚里士多德的《诗学》。在《诗学》之中，“摹仿”和“再现生活“是戏剧的核心。

这也符合普通观众的日常审美，当你完一部戏发出感慨叫做“演的真像啊！”，那基本上可以确定是亚里士多德体系的作品。

在“史诗剧”的系统里，最核心的观念是“陌生化”，或者说大家更熟悉的一个词，叫做“间离”。亚里士多德主张“再现”，也就是把戏剧当成真实的复刻。

而布莱希特则表示应该让戏剧有跳进跳出的部分，别把演员只当成角色。换句话说，亚里士多德强调让你“浸入戏中”，而布莱希特则是让你自始至终有个冷静的意识叫做“我在看戏”。

瓦尔特·本雅明

“布莱希特以其史诗性戏剧同以亚里士多德的理论为代表的狭义的戏剧性分庭抗礼。因此，可以说布莱希特创立了相应的非亚里士多德式的戏剧理论，就像黎曼创立了非欧几里得几何学一样。”——瓦尔特·本雅明（1892-1940）德国哲学家

在他之前，尽管也有表现主义、象征主义等流派的出现，但是他打破了“幻觉剧场”的门阀，打破了剧场和观众之间的第四堵墙。在这个意义上说，他的贡献是很突出的。

梅兰芳剧照

梅兰芳，他在中国戏曲界的定位，非常理客中地来说：京剧改革第一人。

在戏曲理论家齐如山的帮助下，梅兰芳大大丰富了旦角的动作、唱腔、伴奏等诸多方面的表演，并增加了很多紧跟时局的剧目。而与他同时的，还有一大批演员，比如程砚秋和马连良，一起推动了京剧的改革。

但是，梅兰芳的改革，与其说建立体系，不如说，更多是面临时代更替的一种试验。但他确实把我国传统戏曲的美学范式，延伸到了极致。

古希腊剧场

现代西方戏剧的理论源头，在古希腊。

很多民族，都有祭祀中的巫仪文化过渡到戏剧的过程。中国的傩戏，日本的能剧……但可能是由于古希腊文明对整个欧洲庞大的影响，这一支最终发展为今天的戏剧。

狭义的“戏剧”专指以对话为主的话剧，也即自古希腊流传下来的这一支。而广义的戏剧，则可以将中国的戏曲，日本的狂言、能剧，西洋的歌剧等形式都包括进去。

京剧，整体上还是属于古典演剧的范畴。而斯坦尼或布莱希特已经是接近或属于现代的事物了。

在这个AGE（原作者意为时代）的角度上，他们不太有可比性。

中国的梅兰芳，可以相当于日本能剧中世阿弥的位置，他改革了表演方法，但并没有完成一个体系。

属于古典的戏剧体系，有中国戏曲、日本的古典戏剧、印度的梵剧，西方的歌剧和芭蕾舞剧也可以算。这样的古典戏剧，多半是高度程式化的。

而真的要说到现代体系的话，恐怕离不开阿尔托这个名字。

上文提到的孙惠柱教授曾说到：“当我与西方学者说到‘三大体系’之时，布莱希特和斯坦尼倒是人人都猜得到，而另一位他们却多是提到法国的阿尔托。”

可能是二十世纪最著名的艺术评论家苏珊·桑塔格曾经有个论断：“ 20 世纪的剧场可分为阿尔托之前和阿尔托之后。“

阿尔托

安托南·阿尔托(Antonin Artaud, 1896-1948)是二十世纪法国诗人、演员和戏剧理论家。

他的主张极为玄奥和晦涩，在这里摘录几句他的理论著作《戏剧及其重影》中的句子给大家体会一下：

“ 戏剧应该创造一种话语、动作及表达的形而上学，以免它受到心理学及人性的践踏。”

“不应该继续依赖剧本，把它视为权威的和神圣的；至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎于姿势和思维之间的独特语言的概念。”

简单粗暴地总结他的思路就是，他试图让被“现代理性”占据的戏剧回归到远古时期的祭祀、巫术以及仪式氛围中去。

他反对一切当时现有的戏剧传统，否认西方逻各斯中心，甚至否认西方文明，而希望创造出一种现代的“精神仪式”

可以说，虽然阿尔托没有用太多作品来实证自己的“体系”，但他的先知式的思想对于 20 世纪戏剧的影响，从理论家、剧作家，一直延续到导演。贝克特、彼得布鲁克、格洛托夫斯基，这些大家如今更为熟悉的大师身上，多多少少带有他的影子。

斯坦尼斯拉夫斯基的地位在世界都不消多说，而出于各种原因，布莱希特在中国相对著名，而阿尔托在西方国家则是更受推崇。

孟京辉导演，他的作品风格中和阿尔托的主张也有许多相近之处。

孟京辉作品《蝴蝶变形记》剧照

总的说来，自 20 世纪后半叶以来，用 “XX 体系”来跑马圈地的方式已经很少见于戏剧界了，但戏剧理论仍旧没有停止向前延展的步伐。

理查·谢克纳、格洛托夫斯基、彼得布鲁克、尤金尼奥·巴尔巴、奥古斯都·博奥以及更多大师们都在自己的道路上有着不俗成就。

不管是斯坦尼、布莱希特还是梅兰芳，都是称得上极有成就的戏剧大师，然而“体系”之说，大可不必拘泥于这几位。

京剧插画

不同民族和文化中的戏剧，各自是一支涓流，在全球化的今天，汇聚到了一片海洋中。其中，有现实主义、有象征主义、或是糅合在一起的；有程式化的演员中心、有导演主导的；有有四堵墙的、有打破墙的，或者是没有墙的……

一位戏剧学专业的朋友向电影实验室（ID：movielab）讲述自己的经历：我在十几年前留学俄罗斯时，曾和导师与同学谈起"世界三大体系"，当时印象非常深刻，大家都是一副"你说什么？我怎么不知道"的样子。而后我又这样讲过几次，和其他国家的戏剧人交流，得到的态度是一样的。

回到文章的标题来看，“三大体系”的缪传也正来自于中国人一贯对各种各样的“三大”“五大”“十大”推崇备至的权威之上思路，而从事实看来，多元性才是任何艺术形式的唯一正确体现。

所以看到文章最后的诸位，请务必把“世界三大表演体系”这样的说法抛之脑后吧。

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