董其昌书法凭什么独步明朝300年？

董其昌书法凭什么独步明朝300年？ 原创 典藏ARTCO 2019-01-11 09:42:00

历经三朝的董其昌（1555—1636），为官期间从未被剥夺过官职，际遇与当时动辄得咎的晚明官员不同，在仕途的经营上相当成功。除了政治上的一帆风顺，他在书画上的发展也傲视晚明，其书法不仅被誉为独步明朝300年，更被推为羲、献伯仲，无论是个人艺术造诣还是历史定位，都获得极高的成就与肯定。

董其昌能在各方面取得如此顺利的发展，没有过人的智慧与积极的作为是不可能达成的，因此在观察他的书法时，必须重新思考其创作手段与意图。对于董其昌的书法或书学理论，截至目前学界已累积相当多的研究，取得相当丰硕的成果。本文将完全避开这两个董其昌书法研究中的显学，转而将目光置于“人多不晓”处，也就是其书法中的物质性，重新思考其书学成就。

书法的成名与成熟

据《松江志》载，“陆万里，字君羽，华亭人，善书。于时莫云卿早逝，而董文敏其后起，故万里称独步。其昌少贫，尝作万里书市之，人以为赝，弗售也”，显然莫是龙（1537—1588）过世以后，陆万里的书法独步松江，尚未考上进士的董其昌，书名尚不足以与之抗衡，他在年轻时还曾为了生活伪造陆书来变卖。

董其昌真正崭露头角应该是考上进士（1589）以后，其才能首先受到两位大学士的关注，一位是许国（1527—1596），另一位是王锡爵（1534—1610）。许国是董其昌北京会试的主考官，名列第三的董其昌自然将许国视为提拔者，之后始终与许家保持密切关系。不过，真正发掘董其昌书法的是王锡爵，他在阅览董的翰林阁试卷时，称赞其书法深得欧阳询（557—641）与柳公权（778—865）的神髓，后来还延请董其昌指导其孙王时敏（1592—1680）的书画。

《明史》载：“时同馆中，诗文推陶望龄，书画推董其昌，辉诗及书与齐名。至征事，辉十得八九，竑以闳雅名，亦自逊不如也。”进入翰林院后，董其昌和优秀同侪一起切磋诗文书画，并成为其中的书法佼佼者。董其昌也适时地把握住进入文化核心圈的机会，积极地拓展其交游圈，展开人生另一阶段的鉴赏历程与个人收藏事业。

万历十九年（1591）春天，韩世能请董其昌为其最重要的收藏陆机《平复帖》书写签题，这不仅是对董其昌书法的极度肯定，也显示了他在同辈书家中的领导地位。董其昌在翰林院中受到大家赞扬的书风为何？他曾提过自己是以柳公权风格书写馆阁试文，掺入碑帖加以变化，或许可以参考万历十七年（1589）四月的《书千文》（图1、2）。

1. 董其昌，《书千文》卷，局部，明，台北故宫博物院藏

根据题记，他从同乡唐效纯处借得米芾（1052—1107）《千字文》，并临写成这件副本。因为刚参加完殿试，所以他的书写状态应该相当好。唐效纯为唐顺之（1507—1560）孙，与董其昌为同榜进士，其父唐文献（1549—1605）也与董有所交往。题记中指出米芾不使一实笔及无往不收的笔法，成为董其昌论书的重要观点，而米书中讲究用笔的灵巧与虚实变化也成为其书法的主要特色。此卷用笔相当讲究，点画精致秀润，结体修长优美，虽为临仿之作，然结字用笔全是自家面貌。值得注意的是，他在相隔十年后的题跋中也认为这段时期的笔法完全没有长进。

2. 董其昌，《书千文》卷，局部

关于董其昌书风的发展，可以借崇祯元年（1628）的《墨迹》册（图3）进一步观察。册末自云“此书学右军《黄庭》《乐毅》”，仅用其意而不求相似，同时指出书法若是亦步亦趋地临帖就无法得势，这也是米芾早年集古字所衍生的最大问题。

3.董其昌，《墨迹》册，其中一开，明，台北故宫博物院藏

有趣的是，此册以王羲之笔意写于1628年，而宣称使用米芾笔法的《千字文》作于1589年，但两作在用笔与结字上极为相近，若是缺乏纪年，很可能被判定为同时期作品，实际上相差将近40年。显然，考取进士之后的董其昌，其书写技法已经相当成熟稳定，往后的书风虽然有些微变化，但幅度并不是那么明显。

书论的建立与宣扬

很快就在书法上获得极高声誉的董其昌，被誉为同代年轻书家之翘楚，名气的追求已非他主要的目标，加上其书风的变化也不大，因此，大量临仿作品的意图就更值得探讨。董其昌临仿的对象从魏晋到宋元皆有，每一位皆是他想与之并肩的书史名家，即使是让他稍有微词的苏轼（1037—1101）、黄庭坚（1045—1105）与赵孟頫，他也未曾放弃临摹他们的作品。通过不断地临仿及评论，董其昌有意识地在言论中与这些书史名家拉近距离，甚至相提并论，试图将自己一步步形塑成书史大家的形象。

从书法应酬的角度来观察，董其昌这类书迹的创作意图就会更明显。尽管很多这类书写精妙且带有精辟书论的临仿书迹都缺乏上款，不过还是可以从其中的蛛丝马迹来加以推测。董其昌54岁（1608）所书《临钟王帖》册（图4、5）并无上款，很容易让人以为是件抒发情怀与己见的精品；然据其好友陈继儒（1558—1639）跋“玄宰见客索书，如邀渊明入社，不无攒眉之苦。此却为于蕃反复摹古，又恨纸缩，正为知己”，透露出此册乃为项利侯（？—1636后）所书。项氏字于蕃，与项元汴同宗，为其孙辈，同样从事书画收藏，为董其昌书法的头号爱好者，曾为了收藏董字而导致经济拮据。陈继儒特别提到不喜欢书法应酬的董其昌，不仅不厌其烦地为其临写钟繇（151—230）、王羲之（303—361）、王献之（344—386）等的作品，甚至感叹纸张太短而无法再写《兰亭序》，流露出两人的相知之情。此时再读董其昌的跋就很有意思，他写道：“先太史墓在震泽玙洋山，每岁拜墓，辄憩灵岩村居，留连旬日。闲弄笔墨，以破寂寥。今年寒食过数日，犹未有茶，欲采茶先墓。归荐祠堂，雨窗漫兴，为钟、王楷书各数行。明日修禊之辰，恨纸无余地，不及写《兰亭》也！”明明是应酬之作，他却可以讲得如此冠冕堂皇，似乎刻意要让人觉得这是在闲情雅致的状态下所书写的作品。或许因为每段的临摹都加上了自己的书学观点，为了让这些论点具有普遍性的宣扬效果，便需要将此作的应酬性质降至最低，所以他选择在最后描述书写情境时巧妙地忽略受书者。这样的做法确实相当聪明，可以让作品与言论不局限于两人之间的私密性，利于向不同观者宣传其书学理论。

董其昌毕生临仿的对象都是书史上的大名作，加上题记中精辟的赏鉴观点与书学理论，让他的作品充满话题性与研究性，甚至是争议性，可以轻易地成为被关注与讨论的焦点。事实上，无论有无上款，董其昌这类高级应酬作品的受赠对象不外乎文人与收藏家，社会地位或是文化水平都属于较高的阶层，这也让他的书迹与理念能够尽量在高端的收藏界流通，而这些经济能力佳且有文化教养的藏家又往往在艺术史上扮演仲裁者的角色。很显然，董其昌在书写这类应酬书迹时完全是针对特定观众群，从书风到书学理论都经过一番思考；至于直接写在古代名迹上的题跋就更不用说，不仅可以直接与古人并列，流传后世的几率也更高了。就艺术史的发展而言，他意图建构的理论、史观，甚至个人书学形象都相当成功而且影响深远。

书写应酬与尺寸

董其昌传世作品约略可以分为卷册与立轴两大类。其中，书法精品多数保存于尺寸较小的卷册中，立轴的形式较少，立轴中的精品又以楷书类为主。立轴中的行草作品从书写上看来较多草率应付之作，且多数没有上款。

立轴作品本来就具备公开的展示性，因此书家的官名与头衔就格外重要，避开上款又可以增进此类应酬书迹的市场流通性，任何人买到都可以任意悬挂于家中。晚明的立轴书迹随着市民经济的崛起蔚为应酬主流，消费者的文化层级通常不会太高，因此抄录内容的选择多以唐诗为主。从书写上的草率到内容上的通俗，不难推知董其昌所痛恶的应酬应该就是这一类立轴，所以他当然不会放太多心思，多半是虚应了事，其中可能还存在不少代笔之作。

关于行草书体的应酬性质，董其昌明确提到：“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋魏，断不在唐人后乘也。”可以知道他最得意的是自己的小楷书。有趣的是，董其昌不轻易书写的小楷书较少受到瞩目，用来酬应的行草作品反而成为他的招牌。尽管董其昌自认为多数的行草都非经意之作，不过其中也有不少属于恭敬的应酬之作，而且书写得十分精彩，例如部分卷册作品。这些受书者是董其昌真正在意的人，属于他宣扬理论与建构形象的主要对象，也是他展现书法实力的场所。当无暇应酬时，董其昌对于知音们也不会敷衍虚应，例如余彦直就曾以高丽纸索书，他的对策是“拾箧中书所谓神怡务闲，所称合作者以之塞请”。

作品的大小在董其昌书迹中的分别相当明显，除了具有不同的创作意图，也代表书写质量上的差异。书法立轴大约从明中叶开始增多，盛行于晚明，与当时商品经济的蓬勃发展有关，代表的是一种与精致文人文化不同的流行文化，这点从晚明应酬书法的研究中可以看出来。不过，随着时间的推移，立轴形式的书法成为清代的书写主流。值得注意的是，清代学董的书家很少学习董其昌草率的应酬立轴书法，他们大都是使用卷册的行草笔法来处理立轴与大字的书写。这个现象再次提醒研究者，切勿将重心放置于董其昌草率的立轴上，因为除了没有代表性，很多还可能只是代笔作品。不过，董其昌晚年几件精彩的楷书轴也显示，立轴的品味已经渗透到上层文化圈，连意识形态如此强烈的董其昌都不得不妥协。

以上分类与推论在研究董其昌书法时相当关键，可以稍微解释他传世书迹中罕见大轴书法的现象，同时也提醒研究者无须拿现代人偏爱的晚明个性书家来责难他，因为完全不在相同的立足点上。尽管从书法史的角度来看，董其昌的地位高出这些晚明个性书家甚多，近年来还是有不少人试图质疑其书史地位。

材料选择与工具

董其昌的卷册作品，除了书法上的精绝，题记中的鉴赏角度与书学观也很重要，这些都是过去研究其书法的重心，无须在此赘述。不过，在观赏董其昌卷册精品时往往可以发现，无论是纸张、墨或毛笔都异常精良，让人无法忽视这些书写工具与材料物质性的存在。

董其昌传世作品以纸本居多，使用的种类相当繁多，主要以宣德、高丽纸、藏经纸、洒金笺为主，若《石渠宝笈》正、续、三编中对于纸张的判断可以相信，他最喜欢使用的应该是宣德笺与高丽纸两种。高丽纸与宣德笺的纸质为何？沈德符（1578—1642）于《高丽贡纸》论述：“今中外所用纸，推高丽贡笺第一，厚逾五铢钱，白如截脂玉，每番播之为两，俱可供用，以此又名镜面笺，毫颖所至，锋不可留，行真可贵尚，独稍不宜于画，而董元宰酷爱之。盖用黄子久泼墨居多，不甚渲染故也。其表文咨文，俱卤悍之甚，不足供墨池下陈矣。宣德纸，近年始从内府溢出，亦非书画所需，正如宣和龙凤笺、金粟藏经纸，仅可饰装褫耳。”

其好友屠隆（1543—1605）解释高丽纸：“以绵茧造成，色白如绫，坚韧如帛。用以书写，发墨可爱。此中国所无，亦奇品也。”文震亨（1585—1645）《长物志》中有相同的文字叙述。根据这些描述可知高丽纸洁白，纸面细腻坚韧，又称为镜面笺，显然带有一定的光泽，例证可以参考《临钟王帖》册（图4、5）。

4. 董其昌，《临钟王帖》册，其中一开，明，台北故宫博物院藏

5. 董其昌，《临钟王帖》册，其中一开

至于宣德笺的特性，虽然没有具体的描述，不过就董其昌传世写于宣德笺的作品，如《书辋川诗》（图6、7）来看，性质应该接近高丽纸，也有“毫颖所至，锋不可留”的特性，唯帘纹较明显。

6. 董其昌，《书辋川诗》册，其中一开，明，台北故宫博物院藏

7. 董其昌，《书辋川诗》册，其中一开

董其昌如何磨墨与用墨，可以参考倪后瞻的说法：“凡书字，墨须新磨。重按缓转，则汁细色鲜。书笺纸宜用烟墨，书宣纸宜用胶墨，书熟宣胶墨与烟墨同研乃佳，若纯用烟墨，一经裱后，则墨色晕出，字迹模糊矣。研墨成后，必须令其停十余分钟，乃取笔醮写之，则光彩异常。又墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，则作字有力而气韵浮动。”

其强调每次写字都要重新磨墨，也就是不用宿墨，这点从董的作品上可以得到印证。磨墨的方式则是重按缓转，好让磨出的墨汁细腻鲜亮，这对于书写于光滑洁白的笺纸上是相当重要的，因为墨汁太粗或光彩不够鲜明很容易在纸上表露无遗。接着提到写光滑的笺纸时要用烟墨，这种墨的胶较少，因此流动性较佳。书写宣纸或熟宣这类更容易晕染的纸张，需要使用胶质重的墨或烟墨混合胶墨来使用，以确保不会过度晕染。墨磨好后静置十余分钟（时钟此时已传进中国），写出来的墨彩更佳。显然，纸、墨的选择与磨墨方法对于书写都有一定的影响，也是书家所关心的，只是在书法史研究与论述中很少提及。

至于董其昌的毛笔，倪后瞻云：“董用羊毫笔，其头甚长，约一寸七八分，又略丰美。所谓毫毛茂茂，但笔尖瘦耳。此写大小书笔也。写小楷、小行，或微杂紫毫，或竟用紫毫。若论匾额，宜用羊毫之大者，绝不用棕及猪毫。”可知他使用一寸七八分长（约5厘米）的羊毫来书写，而且笔尖比较细瘦。写小字会使用加入紫（兔）毫的兼毫，或是纯用紫毫。至于匾额大字，确实比较适合使用羊毫笔，因为无论是兔毫还是狼毫，长度都远远不及羊毫，现代的制笔也是一样的状况。除了羊毫、紫毫、兼毫，董其昌还使用过其他种类的毛笔，例如《行书唐诗册》（广州市文物商店旧藏）提到：“甲戌九月既望，试朝鲜鼠须笔。”从线条表现上推测应该是属于比较硬挺的毛笔。

除材质的选择，董其昌个人的用笔习惯也很值得注意，倪后瞻描述道：“凡有新笔，先以滚水洗毫二三分，胶腥败，毫为之一净。则刚健者遇滚水必软熟，与笔中柔毫为一类，然后以指攒圆，不可令褊，攒直不可令曲，干三四日后，剔砚上垢，去墨星，新水浓研，即以前干笔饱蘸，不可濡水，仍深二三分，随意作大小百余字，再以指攒圆攒直，又听干收贮。临用时，量所用笔头浅深，以清水缓开如意中式，然后蘸墨。此法传自玄宰先生。”

开新笔时先以滚水开前面十分之二三，将毫上的胶、腥味洗去，三四日后以干笔蘸浓墨书写百余字，之后收贮好，待准备书写时再视所需决定开笔的深浅，以清水缓缓泡开毛笔。书写前的开笔详细步骤如下：“凡欲作字先开笔，开笔之法，先点清水，少歇又点，如此两三次，令水透毫，然后取笔向干净砚上旋转轻捺，令四面之毫无一丝不和，又由浅入深，令四面毫之润处无一丝不齐，酌字之大小，以分浅深。若临米，纵写小字亦须深开，方运用轻重如意也。至于研墨、点墨，另有口诀。若写毕，亦有秘传。此学书第一要法也。”

先以清水分三次慢慢将笔毫浸润泡开，利用干净砚面整理笔毫，使其毫毛整齐和顺，至于决定笔毫发开的多寡则是“酌字大小，以分浅深”。开笔的深浅牵涉到毛笔蓄墨量的问题，现代书家通常依字体大小挑选毛笔，然后将笔毫全开，以获得到最佳的蓄墨量。然而董其昌并非如此，他显然使用较大的毛笔，完全依字体大小决定开笔比例而非完全发开，如此蓄墨量必然受到很大的限制。

董其昌未将笔毫完全发开的用笔方式（注1），从其行草作品中粗细变化不大的线条上也可以察觉到，草书作品中更加明显，例如《书杜律》（图8）。此外，董其昌经常将笔毫压到底来书写，飞白线条中可以见到笔毫底部用力刮过纸面的线条，枯笔的转折则容易出现许多岔出毫毛所造成的不干净的笔画。事实上，在笔毫完全发开的状况下，很少书家会将笔毫压到底书写，因为所有笔毛都会随意岔开而无法控制。董其昌将毛笔压到底还能书写，表示这只笔毫根本没有全部发开，才能如此书写。（注2）

8. 董其昌，《书杜律》册，其中一开，明，台北故宫博物院藏

至于董其昌使用完全发开毛笔的例子，则可以参考《论书》册（图9），他特别提到此乃使用羊毛笔，且一般画笔都是完全发开，所以不仅蓄墨量丰富，线条粗细变化也比较悬殊，柔软的笔毫也出现很多意想不到的趣味。

9. 董其昌，《论书》册，其中一开，明，台北故宫博物院藏

从传世董其昌书迹的润泽线条来看，所用毛笔应非容易枯燥的硬毫，但是线条的挺劲度又与羊毫柔软的特性不类，以今日制笔工艺推测可能是兼毫所书。事实上，无论是羊毫还是兼毫，利用未完全发开笔毫的方式，很容易就可以获得较佳的书写弹性。黄庭坚《山谷笔说》在介绍散卓笔时提到：“宣城诸葛高系散卓笔，大概笔长寸半，藏一寸于管中，出其半。”这种将笔毫根部藏于笔管中的做法相当聪明，因为毫料都是靠近毛颖端的部分比较有弹性，近根部的中后段则软弱无力，若把柔弱的中后段埋进管中，露出的部分自然劲挺许多。台湾地区的现代制笔业也有类似的制笔法，先将长锋狼毫中段到根部较弱的毫料切除，仅用毛颖前端来制作小楷，相当耗损毛料，增加了经济成本。（注3）对于“宋四家”的书法与理论相当熟悉的董其昌，当然知道北宋散卓笔的特性与制作方式，所以他才会采用只发开笔端毫毛的方法，其实也就是类似散卓笔将笔毫根部塞进笔管的方式，直接就可以大大增加软毫的弹性，以得到较佳的操控性。

尽管以毛笔未完全发开的方式可以获得书写所需的弹性，却也意味着蓄墨量的严重不足，这对于书写连贯性强的行草当然是个大问题，屡屡蘸墨不仅影响书写节奏与流畅度，也容易导致行气的衔接不顺。从蓄墨不足的角度来思考董其昌最喜爱的高丽纸、宣德笺、藏经纸与洒金笺，可以发现它们表面光滑细腻与不易晕开的特质正是关键。面对笔毫弹性与蓄墨量的两难，董其昌智慧地将目光转向纸张材质，找到了能够大量节省墨汁的纸张，顺利地解决了蓄墨量不足的问题。由于只发开前端的毛笔蓄墨量真的很少，即使找到省墨的纸，字只要稍大些，还是很容易就出现枯笔飞白的效果。

艺术成就与境界

近年来董其昌书法的影响力逐渐式微，即使在书法史界也有褒贬不一的声音，更遑论一般社会大众的喜好。“董其昌的字好在哪里？”相信是很多书法爱好者、书法家，甚至专业研究者经常听到或是挂在嘴边一句话。若考虑过去评论家对他的高度赞扬，加上又是清代馆阁体的源头，从皇帝到词臣莫不受其影响，便不得不重新检视其书法成就，与此同时，我们也需要修正过去的观看方式。

关于董其昌的书法在书史上有何过人之处，他自己指出：“吾书无他奇，但姿态高秀，为古今独步耳。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真潇洒。”他将自己与赵孟頫相比的言论更是精辟，他说：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”类似的说法还有：“吾于书，似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”这两段文字中都提出“秀”的审美概念，尽管有些抽象，却也不是完全无迹可寻。

相较距离董其昌时代最近，也是明代最重要的吴门书派，董其昌的书法确实透露出较多秀媚之气。由于吴门书家多喜用硬毫书写，经常出现用笔不够灵巧的直板状况，线条的形态也带有较多刻帖的生硬感，笔画的润泽度稍差，吴中三家中又以文徵明、王宠（1494—1533）较为明显。祝允明在用笔上就讲究许多，笔法也比较轻灵细腻，线条润泽度更佳，因此倪后瞻提到董其昌对“明朝书家不甚许可，或有推祝枝山者”。

除了书写技巧，毫料的软硬与蓄墨性直接影响线条的质感，而董其昌喜爱的羊毫与兼毫确实比硬毫容易达到秀润的效果。光是秀润尚不足以描述董其昌的书法，还必须注意到线条的挺劲度，此种质感有赖于较佳的笔毫弹性，柔软的毫料是难以达到的。为了在柔软的毫料上获得这种性能，其长锋毛笔便不能全部发开，仅能使用毛笔前端来书写。这种只开前端的毛笔不仅书写起来健劲许多，未发开的坚硬部分也有助于将运笔的动作力量精确地传达到笔端，可以清楚地将书写动作展示于纸面上。至于完全发开的软毫，柔弱的特性很容易将来自手部的运笔力量吸收掉，笔毫在控制与反应上也慢许多。软毫笔书写的线条虽然看起来比较丰厚，但往往因反应迟钝而变得模糊不精致。为了书写出精致秀润的线条，董其昌显然针对软毫在控笔上的不足，采取了部分开笔的方式来加以改善。

至于董其昌偏爱的光滑细腻纸张也可以在此脉络下重新思考。这类加工纸较低的吸水性与渗透性除了可以补救蓄墨不足的缺点，其光滑的表面也使毛笔与纸张之间的摩擦力变小。软毫比较迟钝的反应若是再遇到粗涩的纸张，那些传达到笔尖仅存的力量还要被笔纸之间的摩擦力再消耗一次，可以想见整个传递过程中造成了多少失真。相反，纸笔间较小的摩擦力可以让书写动作更忠实地传达到纸面。

他曾自评其书法：“虽然余学书三十年，不敢谓入古三昧。而书法至余，亦复一变。世有明眼人，必能知其解者。”通过这个“变”字有助于了解他的书法成就。至于所变之处，似乎可以从他提出“字之巧处，在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也”来加以理解，也就是在用笔与用墨上下功夫，而且所师法的对象为古代墨迹，并非一般学书者所使用的刻帖。墨迹直接保留了古代书家的用笔与用墨，而刻帖保存的仅是字的外形，用笔往往因为摹刻过程而失去大部分细节，墨色的变化则完全消逝于黑底白字的拓本中。诚如董其昌所言，并非每个人都有机会见到大量的书法原迹，多数人仅能通过生硬单调且毫无笔法的拓本来追求古人用笔，这无异于缘木求鱼。在缺乏墨迹启发的传统临帖学习方法之下，学书者只会愈写愈板，墨色也愈趋单调无变化。对此现象，董其昌点出：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。”这里的“棱痕”显然是指刀刻所造成的生硬痕迹，若是不注意就容易变成“板刻样”，这可视为他对传统帖学所发出的警语。至于如何改善，可参考倪后瞻“折须提笔，转须捻笔，折乃圆，圆乃劲”的方法，如此便能将板刻的点画书写成圆劲的线条。

结语

早年即立志于书法学习的董其昌，丰富的书法阅历让他有机会探索古代笔法，在此过程中，他显然意识到刻帖对于书学所造成的伤害。为了让古代笔法重生，董其昌除了精挑细选合适的书写工具，更搭配精辟完整的书学理论，不断地以临摹或是自运来演练正统笔法。在晚明那个以刻帖学习为主的时代，董其昌以惊人的创造力发展出秀逸圆劲的精致典雅书风，其一生孜孜不倦地临遍古代所有著名法帖及名迹，无论其目的是要彰显自己对于古代笔法的真知灼见，抑或是真正为了救此帖学之弊病，在他精湛笔法的演绎之下，原本只剩下躯壳的古老典范被重新赋予血肉，不仅嘉惠当时的学书者，也为后世书家开启一扇学习的大门。

文・图∣何炎泉，台北故宫博物院书画处副研究员

注释

1.此为南京艺术学院教授薛龙春与笔者讨论董其昌书法时提出，启发笔者注意到董其昌特殊用笔与纸张偏好的关系。

2.笔者找来毫长约5厘米的羊毫实际测试，依据董其昌开笔的方式将笔毫发开约1.5厘米，使用比较光滑的纸张书写，证实确实比较容易写出类似董其昌书迹中的飞白与枯笔效果。值得注意的是，这样处理的羊毫笔相当具有弹性，操控性并不逊于一般狼毫笔，更远远胜过完全发开的柔软羊毫笔，美中不足就是蓄墨量太少。

3.由于毛笔的价格与笔毫长度有直接关系，一般制笔业者不会考虑生产这种高价位的特殊毛笔。笔者曾获赠文山社笔墨庄主陈耀文所制狼毫小楷，根据其说法就是以此方法制作，故相当珍贵，价格也高出一般小楷甚多。

本文刊载于《典藏·古美术》中国版2019年1月刊。原标题：《吾书一变，世有明眼人 董其昌书法之物质性及其书学成就》。

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