12月6日,莫言在瑞典文学院举行新闻发布会。新华社记者武巍摄
莫言在北海道。
大江健三郎来到莫言老家,听莫言讲他的“高密东北乡”。
莫言在日本十胜川河边喂天鹅。
●故乡只是一个想象的起点,需要我们不断去超越。在想象的基础上,我们的故乡是无边的开放的,是可以让你天马行空任意驰骋的。
●我认为,两个很了不起的作家之间可能会产生心灵上的感应,尽管看起来他们写的东西很不相似。世界上这么多的作家,能够成为“作家中的作家”并不多。
●如果说有一种力量鼓励我写了这么多年的小说后还在不断地写作,而且把写作当作这么重要的事业来做,那就是对小说本身完美的追求。
12月6日,莫言抵达瑞典首都斯德哥尔摩。10日,万人瞩目的诺贝尔奖颁奖典礼将在此举行。
北京时间6日晚7点,莫言出席在瑞典文学院举行的新闻发布会,谈获奖感受并回答记者提问。有记者问莫言创作中印象中最深的人物是哪个,莫言回答说:“挺难讲,作家写了这么多人物,像生了一大群孩子一样,很难说最喜欢哪个,这个问题还是留给读者吧。讲故事是人的天性,我们每个人都是听着故事长大的。讲故事一旦变成了职业,就要通过故事来表达对人生对生命的种种看法,要歌颂真善美,鞭挞假恶丑,所以讲故事是一件严肃的事情。故事的最大好处就是有宽厚的想象空间,最好的故事就是让读者从中看到他自己。我会继续努力。”
莫言表示希望“莫言热”赶紧过去,他说:“我最希望回到书桌前坐下写小说。有人说一个作家获得诺奖后他再也写不出好作品了。但也有很多优秀的作家打破了这个魔咒。我要努力加入这个优秀作家的行列,打破这个魔咒。”
要了解一名小说家的内心世界,没有比阅读其作品更好的途径。1981年发表第一篇《春夜雨霏霏》以来,莫言一次次开拓中国农村社会叙事的广度和深度,从早期的《红高粱》到《生死疲劳》、《蛙》,我们不禁感叹,“一张邮票大小”的高密东北乡究竟蕴藏了多少不为人知的恢弘故事,这位来自乡土的作家是如何融合了民间故事、历史和当代的魔幻现实主义。这些故事来自何处,如何产生?小说家的内心世界和我们的想象有多大的距离?为此,本报记者将这篇访谈呈现出来,带领读者真正进入一次回归文学的旅程。
故乡,故乡
记者:您是怎么从经验中挖掘创作题材的?
莫言:我在刚开始创作的时候,有一段时间很苦闷,因为我觉得我找不到东西写,我看报纸听广播,到处收集素材,发现什么都不好;我曾在部队当过保密员,甚至想从保密文件里找到一般老百姓不知道的东西写进小说,后来发现这样也不行。到了1984年,我写了篇小说《秋水》,文中出现了河,出现了无边无际的洪水,我一下子感到少年时期的生活被激活了。《秋水》之后,还有一篇叫《白狗秋千架》的小说,其中也写到了玉米地、河流。《秋水》写出来以后投了三家刊物都没人发表,后来发在一家很小的刊物上,发表以后有几个评论家说好。我的自信心受到了鼓舞———原来这些东西都可以写到小说里去,我觉得一下子打开了通往小说宝库的大门,我童年的记忆被激活了。闸门一开,河流滚滚而来。
记者:您的作品大多以山东高密老家为背景,其中的人物、场景、习俗在山东半岛农村随处可见,这种强烈的地域化写作有什么优势?
莫言:地域化可能是作品成为伟大作品的条件。古今中外文学史上很多伟大的作品,都带有强烈的地域色彩。比如福克纳的系列小说反映美国南部农村生活,马尔克斯小说的背景是拉丁美洲北部的小城镇。作家的写作永远不可能摆脱故乡对他的影响。山东高密是我的故乡,上海滩是王安忆的故乡,北京地坛周围的那一片是史铁生的故乡。所以,作家写作时没有必要去回避故乡,而是应该千方百计地从故乡的资源里寻找写作的素材与灵感。作家的许多人生观、道德价值观都在童年和青少年时期形成,这个时期的经验是刻骨铭心的、触及灵魂的,是能够影响他的后半世的。
我早期作品里写的都是我的亲身经历,小说语言里面也使用了大量的高密东北乡的方言。当然,我们写作时也没有必要完全局限于故乡经验,认为只有经历过的、只有存在的才可以写,这会大大限制你写作的宽度和深度。许多发生在天南海北古今中外的事件都可以往你的故乡“移植”。
故乡只是一个想象的起点,需要我们不断去超越。在想象的基础上,我们的故乡是无边的、开放的,是可以让你天马行空任意驰骋的。
记者:您从什么时候起有意识地运用您的“约克纳帕塔法世系”,着力描写高密东北乡?
莫言:第一次出现了高密东北乡这个概念是在创造《白狗秋千架》时。这部小说在写作的时候受到日本作家川端康成的影响,因为我在阅读他的《雪国》的时候,其中有一句说日本秋田这个地方出产一种黑色的大狗,站在河边的石头上伸出舌头舔着河里的热水。我的灵感突然产生了,我的眼前突然出现了白狗,原产于高密东北乡的全身雪白的大狗。
《雪国》这句话确定了《白狗秋千架》这篇小说写作的腔调,而且我下意识地把“高密东北乡”这五个字在小说里写出来了,此后在我很多的小说里高密东北乡成了专用的地理名称,我的所有小说都放在这个环境中。它已不完全是地理上的概念,已经是一个文学的王国,在这里我开创一切。《白狗秋千架》里的女主人公和男主人公在少年时期游戏的过程中,从秋千架上掉下来,跌落在一丛灌木里把眼睛扎伤了。他们俩从小是青梅竹马,女的变成了残疾,男的后来离开了乡村,到了城市有了很好的前途,显然就和农村人拉开了很大的距离,在社会地位上已经很不平等。他们之间的这种爱情肯定是不可能存在的,最后这个姑娘嫁给了一个哑巴。这是知识分子回乡的一个很古老的小说模子,知识分子从城市回乡村,用现代文明人的视角关照农村的现实生活回忆起他过去的生活来。
《透明的红萝卜》带着浓重的童话色彩,是从儿童的视角写的,和《白狗秋千架》的视角是不一样的,后者是一个成人的视角,所以这两部小说在叙述和思想方面区别都比较大,有一个共同的地方都出现了眼睛有残疾的女人,都是出现了意外的事故导致了美丽的东西被毁灭了的现实。我自己并没有意识到这个共同点,说明写作当中是有潜意识的。
记者:您童年的哪些经验对日后的创作有很大帮助?
莫言:说到少年,肯定与我所处的地理环境有关。我们所在的这个地方是三县交界的地方,分别是胶县、高密、平度。我父辈生活的村叫大栏。上世纪60年代的时候,那里水特别大,那时候我六七岁,脑海里印象最深的东西,第一就是水,我家后窗一推开,就能看见河水滚滚东去。发洪水的时候,河水比我们家的屋顶还高,但凡有劳动力的人都在河堤上抱着被子、抱着墙上搬下来的砖头,甚至抱着葫芦,随时准备往出现了缺口的地方补。我站在我们家窗口看着滔滔的洪水既恐怖又感到壮观。再一个印象最深的就是青蛙的叫声,到夜晚的时候周围的河流边田野里成千上万的青蛙在一起叫,震耳欲聋,完全是青蛙的大合唱。洪水和青蛙的叫声是围绕着我童年时期的两大记忆。
我与河之间的关系太密切了,河水不单为我们提供了食物,而且后来也给我提供了文学灵感。有河的地方肯定是应该产生文明的地方,也应该是产生文学的地方。《透明的红萝卜》也与河流有关,其实也就是因为河水太大了,为了保卫村庄,就在河的对岸———对岸是一片洼地,修了一个滞洪闸。我十一二岁的时候在滞洪闸上当过小工,住在桥洞里面,每天拉来石头修建滞洪闸。需要用铁钻把石头刨成平面,需要一个铁匠,我就在一个铁匠师傅那里做小工,他打铁我给他拉风箱,烧那个铁钻。那是我的一段亲身经历。
几十年以后当我写完《透明的红萝卜》,回到家乡去看那个涵洞,我发现这个涵洞和我记忆中的涵洞不是一回事了,在一个孩子的记忆里涵洞高大,当我故地重游才发现涵洞这么矮小,一伸手就可以摸到顶。所以我想童年记忆里的很多事物都放大了,所以童年的记忆如果用真实来衡量是不可靠的,但从文学的角度来讲它是非常有意思的。
所以说,一个小说家的写作实际上是在寻找他已经失落的精神家园。小说中的故乡和我现实中的故乡差别已经很大了,我小说里的故乡既不是过去的也不是现在的,而是我想象中的生活。
记者:当代很多作家都在农村生活过,比如说当初响应“上山下乡”的知青作家,您认为他们笔下的农村和您小说里的农村有什么区别?
莫言:知青作家写的农村是生活的表象,他们在农村确实也吃不饱,从事着繁重的体力劳动,他们感受到的物质生活的贫困跟我们是一样的,但他们不了解农民的思维方法,因为他们不是农民,他们是城市里的孩子,在城里长到十六七岁的时候才下到农村,眼下的生活和他过去的生活产生了强烈的对比。我们生来就在这个地方,没有见到外面繁华的世界,所以我们本身也没感到生活有多么痛苦,所以即使我在小说里写痛苦,但里面还是有一种狂欢的热闹的精神。
知青作家可能就体会不到这一点,他们好比从天堂一下子坠入到地狱,苦得不能再苦,已经感受不到生活的乐趣。再就是他们的思维方法还是城市人的思维方法,甚至是一种小知识分子的思维方法,我们完全是农民的思维方法。比如有一段时间天天下雨,农民就很焦虑,会想南边那块玉米地要涝了,那我今年年底可能要没饭吃,生产队的粮食就会分得很少。知青就不会这样,他一看下雨就会特别高兴,今天又可以不用出工了,又可以在家里玩。所以我跟知青作家的区别在于,我了解农民,我知道农民碰到某一个事物他会怎么想。
小说不可避免地带有自传性
记者:您的《檀香刑》和《红高粱》里都写到了杀人的场面,尤其是《檀香刑》写凌迟时,说一刀下去,是什么感受;又一刀下去,又是什么感受,您是怎样揣摩刽子手的心理?
莫言:我笔下的人物是在京城刑部里威望最高的刽子手,他一生当中杀了无数的人,看过了无数残酷的场面,因为他的资历,因为他出色地完成了任务,受到了当时社会中无上的荣誉和奖赏,受到皇太后的亲自接见,并把皇帝坐过的龙椅赐给他———当然这都是我捏造的。这么一个人,他对自己的职业产生一种巨大的光荣感、荣耀感,这也是鲁迅开辟的主题———看客心理,鲁迅在他的作品中对这种看客心理进行了毫不留情的批判。
鲁迅所开辟的题材,《檀香刑》在继续完成。至于刽子手为什么会有这样的心理,他已经完全被异化了,他确实变态了。他认为他是在上对皇权负责,下对老百姓负责。他是在炫耀,他把行刑的过程当成了艺术的过程、表演的过程。这也是和《檀香刑》戏剧的结构相呼应———他在演戏,老百姓在看戏。
记者:在您作品中,有很多独白和对话完全是女性视角的,比如《春夜雨霏霏》里的兰妹,还有《红高粱》中的奶奶。您如何诠释她们的内心世界?
莫言:我确实不太了解女性,我写的都是我想象的女性,在上世纪30年代农村的现实生活中,像我小说里所描写的女性可能也很少,“我奶奶”也是个幻想中的人物。至于《红高粱》这部小说的独创性,我认为比较满意的地方是视角发现,过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称写的,《红高粱》一开头就是“我奶奶”、“我爷爷”,既非第一人称也非第二人称。叙述起来非常方便,我一下子就变成了一个“惟一逃出来向你报信的人”,实际上既是第一人称视角又是一个全知的视角。写到“我”的时候是第一人称,一写到“我奶奶”,就立刻变成了“我奶奶”,她所有的内心世界我全都了解。这就比简单的第一视角要丰富要扩展得多,关于人称视角《红高粱》是一个首创。
记者:一部小说里不可能只有一个人物。比如说有四到五个人物,您说按照感觉来写,是把自己置换成小说里的人物来写,还是把自己看作小说世界里的国王?
莫言:当然要置换。一篇小说里,比如托尔斯泰的《战争与和平》里,有贵族,有枢密大臣的私生子,有少女,也有农奴、奴隶主,有军人,有流氓,每人一个性格,每人都有不同的教育文化背景,每人都有自己的家世。每个人都不一样,那么每个人感受到的外部世界就不一样。你不能让一个老农民看到白雪联想到爱情,他看到白雪,首先应该想到的是加上羊皮袄,以免冻伤。这就应该捕捉人物的身份,就像对话,其口语要符合人物的身份性格一样。每一个小说里的人物所感受到的外部事物并由此而联想产生的比喻都应该与人物的出身、文化程度相匹配,否则就不真实。小说家对有些东西是不可能想象的,比如说莫言的小说世界里的国王与另一个作家的国王是不一样的。
记者:村上春树有个观点说,19世纪的作家像托尔斯泰、巴尔扎克、司汤达等“十全十美的小说家”之所以高产是因为他们都从不直接面对自我,不实实在在地描写与外界相对的自我,因此能得心应手而又自信满满。而20世纪包括当下的作家几乎都无法回避自我,因此作品中或多或少要以自己的经历为素材,带有明显的自传性。您是怎么看作家与其作品的呢?
莫言:作家个人的东西肯定要在小说中占一定的分量。这是涉及到作家风格的问题,为什么一个作家和另一个不一样,为什么写同一件事物,两个人写法不一样,就是受作家本身的影响。作家的受教育程度、作家的心理特征,都在作品中留下鲜明的痕迹。
具体到我自己,我在创作中,有时是个旁观者,有时有意把自己写进去,这和东北的二人转一样,半进半出。刚才还是猪八戒,一转脸就骂拉琴的。半神半鬼,半真半假,半死半活。
小说:现实×想象
记者:您在接受央视采访谈到创作《春夜雨霏霏》时,说自己根本没见过海,是翻着字典找概念写作的,那么在文学创作过程中,现实情景能否完全被架空,而不必作家本人亲身体验?
莫言:创作需要一些基本的素材在里面。我在上世纪80年代曾口出狂言:没有见过大海的人写出的大海更壮阔,没有谈过恋爱的人写出的恋爱更美好。经常在海里打鱼的人同惊涛骇浪作斗争,他对大海很麻木甚至很厌烦很恐惧了。谈过恋爱的人对爱情的酸甜苦辣品尝得太多,绝不如一个没有感情经历的人把感情想象得完美无缺。就文学而言,对一个事物完全不了解是无法想象的,要有想象的素材。比如写雪景,我要见过雪的颜色,知道雪的六角的形状这些基本常识,然后我再想象雪降落在原野上,降落在黑色的森林上,降落在起伏的山峦上,降落在尖顶的塔楼上,降落在平顶的房屋上,在街道上,在柳枝上。
记者:也就是说您上世纪80年代的文学观念得修正?
莫言:也不是说得修正,上世纪80年代之所以说这样的话,基于对当时占统治地位的现实主义作一种反抗。从上个世纪50年代起,现实主义一直是主旋律,每一个作家都必须按现实主义的金科玉律写作,必须忠实于生活,要把作品当作对生活的刻意模仿。改革开放后,人们禁锢已久的思想得到了解放,文学理论也酝酿着一场巨大的变革。现实主义一统天下的格局被打破。为了表示对现实主义的反感和反抗,所以我口出狂言,说我没见过的事物写出来也许更加美好。当时写军事题材的老作家对我们这些年轻作家发出疑问:我们经过了战争的考验,现在我们老了,写不了了,你们没有战争的考验,怎么能写军事题材的小说呢?在这种情况下,我写了一篇论文,阐述的就是上述观点。
记者:您觉得作家的想象能力是一种天赋吗?
莫言:也不是天赋,我们每个人都具备这样的能力。每个人都会从一种事物联想到另一种事物,比如我嗅到一种气味我马上联想到这是我曾经嗅到过的气味。有名的例子是普鲁斯特的《追忆似水年华》。作家只是把联想功能强化了,又由联想产生各种比喻。一个作家想象力如何就看他的作品中是否有大量十分贴切的比喻,如果有大量独创的如钻石般闪光的比喻,他的想象力就非常好,相反,他的想象力是不丰满的。赵树理的小说、中国古典小说,就几乎没有比喻,只有描写和叙述,没有意识的自由流动。所以中国传统小说固然好看,但缺少小说的丰满,像干巴巴的动物标本。
我在20年前写过一篇小说,里面描写了一种鱼类,它们是彩色的,一旦生气了以后,肚皮就充气,像气球一样,都漂到水面上,一片彩色的气球。后来我在飞机上看到的录像里,真有一种鱼,肚子越鼓越大。想象在生活中得到了印证。再写的话,我可能描写一个小男孩,在饥饿的年代,穿着短裤,上身赤裸着。他因为饥饿因为浮肿,肚皮变得很大很大。一群这样的小男孩在河里游泳,我会比喻他们像生气的鱼一样浮在水上。这样的比喻就很贴切,也很独特。类似的东西,就可以变成非常有原创意义的作品。假如我的短篇里有十个这样的比喻,这部短篇就不朽了。
记者:《檀香刑》在故事的构架上很精彩,是不是你把故事的结构先搭起来,然后在描写上特别注意,有意识地考虑怎么让它能飞起来?
莫言:一个作家在构思一个故事的过程中也需要想象力,写小说像盖楼房一样需要一个基本的结构,盖五间还是盖八间,房形是尖的还是圆的,这都需要想象。我构思一部长篇时,第一要有人物,第二要有故事,还要有历史背景,这些一旦确定后就可以开始了。长篇小说的结构本身也需要想象力,例如拉丁美洲作家略萨,他的最大长项就是每一部长篇在结构上都要出新,有人称他为结构现实主义。
考验小说家的另一个标准是对细节的描写,好的小说家和差的小说家即使写同一个故事,由于细节的处理不同,作品依然会有很大的差别。比如一些作者在面见编辑时,常常说,这是我的亲身经历,我一边写一边流眼泪,但旁人看来这小说却极其虚假:这怎么可能是真的?就是因为它没有细节描写,产生不了说服力。
记者:构思长篇小说的秘诀在哪里?
莫言:短篇小说是一闪念而成,长篇小说是一闪念接着又一闪念。这些一闪念通过人物串联起来,形成长篇初步的构思。
记者:那您的《檀香刑》最初一闪念是什么样的?
莫言:最初的一闪念是地方戏。我当兵后第三年,头一次回家。大约早晨六七点钟,我一下火车,在车站广场听到一个破破烂烂的卖油条小铺子里传出茂腔的声音,我的眼泪哗哗地就下来了———当时想我母亲了。如果故乡有声音的话,茂腔就是她的声音。单纯的写茂腔也不能构成一部小说,又跟胶济铁路的历史、民间抗殖民的英雄故事、义和团、神话传说等等嫁接起来。先是有一些具体的细节,然后再慢慢地扩展,扩展到人物,再扩展到人物周围的人物,脉络就慢慢形成了。当然有时候也想得不太周到,先写了再说,许多人物许多故事在写作过程中就慢慢发展起来了。小说写到一半的时候,我就可以放下了。跑不了了。
了不起的作家之间可能会产生心灵感应
记者:说说您年轻的时候对您影响比较大的作家及作品?
莫言:那太多了。当然影响最大的有那么一两个。一个是鲁迅的作品《铸剑》,《铸剑》跟我的生活经历有某种程度的契合。第一是,《铸剑》里有很多神秘的东西,这种神秘的东西是从古典的《搜神记》中演变发展出来的,第二是里面有一种强烈的情感注入,里面的黑衣人就是鲁迅自己的化身,作者带着强烈的感情来写,然后跟民族的、民间的传统文化接上血脉。这对我后来的写作产生了很大的影响。作品中有许多仇恨,但不是用沉重的方式,而是用调侃的方式去表达,有黑色幽默,读起来让人感到很轻松、好玩,里面甚至带着三分恶作剧,鲁迅的《故事新编》里有大量的恶作剧,有的特别直白,直接影射某一个人,但是《铸剑》最好,它也有恶作剧,但是藏得比较深,没有具体指向,这是一种写作态度。
后来的影响大的就是西方作品《百年孤独》,我看重它怎样把民间的传说用最现代化的方法来处理,它对我的创作产生了巨大的启示。读了这样的书,我才意识到,我们每个人身后都有一个巨大的文学宝库。我们过去认为不能写成小说的东西,实际上就是上好的小说素材,这就像我们过去认为不能吃的东西,现在成为盘中美味。
记者:有评论称您是魔幻现实主义的代表,您也说自己受到马尔克斯的影响,而马尔克斯在青年时称“福克纳给了我灵魂”。你们三位的小说作品中地域化特征很明显,我想问作家之间产生影响的纽带是什么?
莫言:作家与作家之间的关系是很微妙的,作家与作家之间的影响评论家也发现不了。当海明威写完他的《老人与海》之后,苏联的肖洛霍夫也写过《一个人的遭遇》,海明威给肖洛霍夫写了一封信,说我看了你写的《一个人的遭遇》,发现你学我的《老人与海》学得很好。我们作为普通的读者来读这两篇小说的话,根本就联想不到这两篇小说之间有相互影响的关系,所以如果我不说的话,一般人也发现不了我的《白狗秋千架》和《雪国》有什么关系。
我认为,两个很了不起的作家之间可能会产生心灵上的感应,尽管看起来他们写的东西很不相似。世界上这么多的作家能够成为“作家中的作家”并不多。托尔斯泰尽管很伟大,但他的作品对我的创作影响很小;有的作家虽然距我很遥远但我一读他的作品就会产生灵感。我记得我上世纪80年代读马尔克斯的作品就产生过灵感,读两行我就不想读了,因为我的脑子里有很多的记忆被他的书激活了,我要放下书赶快写作。这几年我读大江健三郎的书也产生过这种感受。他的生活中跟我生活中很多东西很相似,我读他的一篇小说过程中很可能会构思出两篇我的小说。
记者:有媒体对《丰乳肥臀》这本书的书名多有诟病,这四个字的视觉冲击力太刺激人的神经,您当初为何想到要写这部小说?
莫言:《丰乳肥臀》在1995年推出的时候,书名确实引起了轩然大波。其实,书名本身是中性的,并没有太多色情的意义。记得我当年在军艺上美术课时,一位教师给我们放一部反映西方美术史中人体艺术的幻灯片,第一个画面是一个塑像,大概是母性崇拜时期的作品,画面上的老祖母腹部和胸部非常发达,可见当时人们对女性对生殖的崇拜,这个画面根种在我的脑子里。后来我想写一部有关母亲、土地、生殖的小说,在考虑书名时,这个画面很快跳出来。还有一次,我在北京地铁的积水潭出口,看到一个可能来自山西或河北的农村妇女,抱着一对双胞胎坐在台阶上喂奶,一缕阳光笼罩着母子三人,显得十分神圣,尽管他们脸上落满了灰尘,显得很疲惫。当时我觉得我的书名应该与之有关,但迟迟很难下笔。
到了1994年我母亲去世,我住在高密县城里,下决心要把这部书写出来,要歌颂女性怎样繁殖怎样哺乳。但写的过程中,跟构思的不一样,大量有关高密东北乡的历史细节争先恐后涌到我笔下。我一旦写到母亲,有关生了九个孩子的母亲的历史记载都浮现出来。我想主要体现两个人物,一个是母亲,生过很多孩子,我想通过这个母亲生儿育女以及机械式跟男人发生性关系来揭示中国封建制度对女性的残酷迫害。另一个人物是上官,他具有高度的象征意义,是一个眷恋乳房的男人,刚开始离了母亲的乳汁就无法生存,吃别的食物都会呕吐。到了40多岁还是离不开母亲的乳房,以至于他母亲后来都痛骂他,“我本来想生一个站着撒尿的儿子,没想到生了一个窝囊废,我不要一个整天吊在女人乳房上的男人,我要的是一个顶天立地的男人。”
我觉得小说的价值在于塑造了一个中国近代小说史上没有出现过的这么一个典型人物。当然小说后来受到了一些批评,我在压力之下给出版社写信,说你们不要出这本书了,请你们慎重考虑。过了几年,也就是上世纪90年代末,我看到很多评论家重新注意这部书,一位很有思想的哲学家在他的一本书里有一章节论述了上官这个人物形象,他说就像人的灵魂深处都隐藏着一个小小的阿Q一样,我们近代的中国人每个人的灵魂深处都有一个小小的上官,我们每个人都在眷恋着一些其实并不重要的东西。
记者:你在《檀香刑》里面把猫腔用得淋漓尽致,你在写作之前对猫腔熟悉吗?
莫言:猫腔来自于茂腔,是高密的一个地方戏,是一种很凄凉的腔调,唱起来难度也不高,旋律变化很少,我小时候也唱过。但我小说中的猫腔实际上是一种想象的产物,演员在上台的时候披着猫皮,模仿猫叫,都是我的想象。
猫腔对《檀香刑》这部小说至关重要。通过20年的小说创作,我感觉到过去我们一直在模仿西方的作品,结果我们的许多小说都变成了一种翻译腔调。其实,我们的小说首先应该在语言上有自己的东西,而我们的民间文化正是其宝贵的来源。《檀香刑》取材于真实的历史事件,我在考虑怎样去表现它时,想到了我们的民间戏剧,想到了茂腔。民间戏剧对中国的老百姓来说非常重要,大部分农民尤其是解放前不识字的农民,他们的道德观念、历史知识都从民间戏剧里得来,它是我们民族文化最集中的表现。尽管其中有封建糟粕,对人物的塑造也不甚成熟,情节过于简单,但我借用其外壳,将真实的历史事件移植进来,使《檀香刑》成为一部戏剧化的小说,也可以说是小说化的戏剧。
从乡土歌颂到批判现实
记者:大江健三郎称《酒国》中你采用的是富于挑战性的手段来描写官僚腐败,这使您在世界文坛上获得了赞同的声音。这种富于挑战性的风格在《天堂蒜薹之歌》、《蛙》中也有体现,它跟早期的《红高粱》粗狂、昂扬的乡土风格不一样,为什么?
莫言:写《天堂蒜薹之歌》这部长篇的时候,原来计划是按照《红高粱》的系列写,可1987年突然在山东某县发生了一个重要的事件。由于当地官员的腐败无能和思想的保守以及工作当中的官僚主义,造成了当地一群农民生产的几百万斤蒜薹卖不出去了,最后都烂在田里。农民一怒之下就扛着蒜薹,把县政府包围了。这个事件对我触动很大,直接叫我把写《红高粱》的笔放下了。
作为一个农民的儿子,尽管我住在城市里好多年了,但农民的蒜薹卖得出去卖不出去对我的生活很有影响,因为我是农民出身的作家,有一颗农民的良心,而这个良心是不安的。不管农民采取了什么方式,但我的观点是跟农民一致的。我绝对站在农民的一边。所以我当时就找了一个地方用35天的时间完成了这部长篇小说。这个小说发表以后引起了反响,大家对我这种突然的转向似乎不可理解。本来“红萝卜”、“红高粱”已经很红了,我完全可以按照这个路线走下去,可这一转向却让我对现实社会作了直接的干预。这样写眼前发生的事情是因为我的责任感和良心在起作用。
记者:在写作手法上,如何完成从乡土歌颂到批判的转变?
莫言:我是从乡村出发的,我也在想如何把我在乡村小说中所描写的生命感受延续到新的题材中来。在《天堂蒜薹之歌》中,我找到了一个诀窍,这就是把我要写的内容全部移植到一半虚构一半真实的高密东北乡来。
《天堂蒜薹之歌》本来是发生在山东省西南部一个县的故事,后来我把它放在高密东北乡来写。作家应该扬长避短,我的长处就是对大自然和动植物的敏感,对生命的丰富的感受,比如我能嗅到别人嗅不到的气味,听到别人听不到的声音,发现比别人更加丰富的色彩,这些因素一旦移植到了我的小说中的话,那我的小说就会跟别人不一样。我写的这类政治小说还是植根于乡土的,它不是为了事件而事件,而是充满了一个作家对生命的深刻体验,有了这些东西就让我发现小说是有感觉的。如果小说不把作家对生命的感觉移植进去的话,即便你写了现实生活中确实发生的一件事,那也不会真实。
记者:作家在社会生活中应该发挥什么作用?
莫言:中国的作家在上世纪50年代和60年代被捧到了一个非常高的地步,当时就说作家是人类灵魂的工程师,作家是时代的代言人,这已经把作家捧到了无以复加的程度,这不仅是对作家,就是对小说的作用也有一种不太正确的估计。比如,当时认为一个作家可以利用一篇小说反对一个党派,甚至可以颠覆一个社会。这种对文学的估计和对作家的估计都是不切合实际的。科学越发展,社会越进步,老百姓的生活水平越是提高,作家的地位和文学的作用越会淡化。
记者:您多次在演讲中说,最初写作是为了生存,有一些愿望要表达。现在,生存问题解决了,也取得巨大的名声,您对小说创作还有哪些追求?
莫言:我渴望能写出一部真正伟大的作品来,但到目前为止,我认为我写出的所有小说离这个标准都还差得很远。如果说有一种力量鼓励我写了这么多年的小说后还在不断地写作,而且把写作当作这么重要的事业来做,那就是对小说本身完美的追求。
记者:哪类小说堪称完美?
莫言:我认为完美小说的标准不一样,小说有各种各样的形态。所有好的小说,像马尔克斯的《百年孤独》,普鲁斯特的《追忆似水年华》,肖洛霍夫的《静静的顿河》,托尔斯泰的《战争与和平》,鲁迅的《祝福》、《故乡》,沈从文的短篇、散文都是很好的作品,但它们的形态又是这么的千差万别,如果我写出来的小说和以上作品都是一样的,那就毫无价值,只有与它们不一样或者完全不一样,才是好的小说。
记者:您认为自己在中国当代文学中排在一个什么样的地位?
莫言:文学的地位是很难排名的,这不像梁山好汉可以武功论高低。每个人都有自己的标准,即使我们的当代文学勉强排出“鲁郭茅巴老曹”来,也未必就是他们文学成就准确的排位。没有排入的沈从文、张爱玲,也不一定就比他们的文学成就低。让我说出自己的位置,我确实不知道。
记者:您认为您的贡献在什么地方?
莫言:我的贡献就是打破了作家的神秘感。像我这样一个人竟然是中国著名作家。你们不要认为作家满脑子学问,很有风度、很有架子,很有思想。我就不是这样。
(《方圆》记者张慧对本文亦有贡献)
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