[color=var(--grayBlack)]请不要穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子
張鐵志
/张晓舟
张铁志这部《时代的噪音——从迪伦到U2的抵抗之声》会令人设想另一部也许也值得一写的书，比如《时代的噪音——从崔健到左小祖咒的抵抗之声》。问题是：中国的特殊语境何在？
出版社最初曾建议把这部书命名为《音乐杀死枪》，但是显然我和张铁志一样难以认同。从来都只能是枪杀死音乐，罗大佑当年的《现象七十二变》唱到“有人在黑夜之中枪杀歌手”。当代音乐史上，枪杀歌手的最突出的例子，也许是一九七三年智利军政府枪杀了维克托•加拉 (Victor Jara，关于拉美以及亚非的“抵抗之声”，张铁志应当再写一部书）。即使不枪杀歌手，也可以枪杀歌曲，枪杀歌词，讽刺的是，罗大佑这句“枪杀歌手”当年在国民党审查制度下只能印成“借酒消愁”。
假如以二元对立思维将枪和音乐变成你死我活的对峙关系，失败的必定是音乐——我说的是音乐美学，以及对于世界和人性复杂性的认识。
这就是为什么一看到有人自命为“民谣的切•格瓦拉”，我会捏着鼻子躲开。
抗议歌曲的悖论和危险在于，在“音乐杀死枪”的激情裹挟下反而容易沦为音乐的自杀，“抗议”不幸杀死了歌曲。我们不得不承认，“抗议之声”也好，“抗议歌手”也罢，其定义是有先天缺陷的。
而“时代的噪音”并不仅仅只是“抗议之声”的同义重复，假如将“噪音”理解为对于参差多元世界的包容，那么“噪音”就要大于“抗议之声”。比如鲍勃•迪伦就远不仅仅是一位抗议歌手，更是一位“时代的噪音”制造者，噪音不仅仅是政治观点、社会思想上的异议和抗议，也意味着音乐美学、艺术理念上的实验和创新。这正是迪伦比皮特•西格们伟大之处，他不单确立了抗议歌曲的典范，也凸显了抗议歌曲的边界乃至局限，进而完全超越了抗议歌曲。
我们要抗议的不仅仅是社会的腐败和道德的沦丧，还有语言的腐败和美的流失。我们不能穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子。审美惰性以及源远流长的载道文化传统也容易使人们在褒扬音乐的社会功能的同时忽视了美学价值，近来势头汹涌的民谣热就有这个问题，媒体言必称民谣，并不惜在吹捧民谣的同时可笑地贬低摇滚乐以及实验音乐，更要命的是片面地唯“抗议歌曲”或“社会问题”歌曲独尊而无视民谣的多样性。
“抵抗之声”要警惕的是动辄简单化为“政治之声”，而人性，总是大于政治的。比如小河，他一只脚淌民谣的清水、一只脚又淌实验的浑水，也就不易见容于民谣原教旨主义者，另外，对政治社会议题缺乏兴趣甚至缺乏了解，并不妨碍他挖掘出潜藏于社会政治建筑或废墟下的人性暗流——比如新作《失踪人口报告》——那恰恰是更为深刻的洞察和表达。
在我们这个国度、这个时代，“抵抗之声”的两难悖论在于：一方面，中国摇滚和民谣的抗议之声星星之火远未燎原，期待张铁志这部书写到的那些伟大歌手前仆后继、薪火相传的感召；另一方面又不得不谨防对中国摇滚和民谣由来已久的泛政治和意识形态化的解读，事实上，无论是崔健、左小祖咒，还是周云蓬，和很多优秀歌手一样，他们都发出过“抵抗之声”，却不能被称作“抗议歌手”。可惜在西方人尤其是西方媒体眼里，似乎往往只存在中国政治，不存在中国艺术。
德国时代周报前驻京记者花久志（Jorg blume）告诉过我，他最欣赏崔健的一点是：他并不迎合西方记者的观点，并不迎合他们想当然的简单化的政治解读。而左小祖咒早在十一年前就明确拒绝被“政治”，“精英”，“朋克”，“诗人”标签化，不惜以这首在其作品中最缺乏音乐性的《冤枉》来表达其音乐独立和艺术流浪宣言：
诸位，我们在地下，不是地下精英，是过道
你不是诗人，你不爱政治，我也不是朋克
我们只是第十三节车厢里的流浪汉
流浪汉，流浪汉
你糊里糊涂地走上了政治的舞台
西方媒体关于鲍勃•迪伦以及周云蓬的两则有趣报道，再好不过地说明了“抗议歌手”的标签有时确实简单粗暴，糊里糊涂地把迪伦把周云蓬赶上了政治的舞台。
曾令无数乐迷奔走相告、引颈相盼的所谓“鲍勃•迪伦中国巡演”，其实子虚乌有，甚至更像骗局——它公然早早上了票务网，并且居然一直没撤下来，即便演出早就流产，豆瓣网活动广告仍然一直在强悍宣传，有杂志甚至信以为真，隆重预告。
是谁扼杀了迪伦中国巡演？《卫报》的忠实读者会斩钉截铁地说：“中国政府”。这是一个最能产生轰动效应、最有市场，似乎也最顺理成章、最“政治正确”的结论：迪伦的抗议歌曲导致他在中国“被禁”。迪伦巡演的台湾操盘手确实就是这么解释的，这似乎是不过脑子都想得出来的，但作为记者，您不能真的不过脑子，不多打几个电话采访实情：文化部收到过迪伦演出的批文申请吗？内地演出商接受台湾操盘手的报价吗？（扯远一点，我不明白为什么非得通过那些混水摸鱼的二道三道贩子，难道迪伦的经纪人跟拉登一样难找？假如阁下真想办迪伦演出，实在不必被中间皮条客层层盘剥，我可以把迪伦经纪人电话号码以一百块的友情价卖给你。）
在比约克（Bjork）上海事件、绿洲乐队（Oasis）访华演出流产，以及摩登天空音乐节邀请的国外乐队因为签证问题全部无法登台等等事件之后，把迪伦演出流产归咎于政府封杀，既成全了一条夺人眼球的新闻，又推卸了主办方的责任，记者和演出商真是相互体贴。台湾演出商简直是破罐破摔，为了圆谎，似乎巴不得替官方封杀早八辈子没怎么写抗议歌曲的迪伦。文化审批确实是一个巨大的难题，但不能因此就轻率地把简单的生意问题也一股脑上纲上线为政治问题。迪伦演出流产，其实原因仅仅是一个钱字。即便是《卫报》这种理应令人信服的媒体，在面对中国问题时都难免经常有“政治简化”之嫌，不是说政治关怀角度不对，在中国，政治确实仍然是最大的、首要的现实，但在一个日益商业化的社会，你不能老是恪守意识形态逻辑去圆枘方凿。
意大利某大媒体的驻京通讯员则在连周云蓬本人都没采访的情况下炮制了一篇令老周哭笑不得的雄文，我很钦佩很多西方记者的现场精神，但有关鲍勃•迪伦和周云蓬这两个例子，也典型说明了有些西方驻华记者大而无当、甚至有失职业准则的工作方式：只要立场不要现场，用立场轻易替代了现场。
请允许我引用Giampaolo Visett这篇题为《中国，迅速蹿红的游吟盲诗人谴责权力滥用》的文章段落：
“他的歌讲述着这个国家所漠视的灾难，一个民族被金钱和恐惧所奴役的自私……他不依附于意识形态层权威，也不依附于政治家。他用诗歌和音乐把被排斥在外的千百万人民的绝望呈现到你的眼前。这是一个所有人都知道而没有任何官员可以否定的事实。他卖上百万张的CD，他的抗议歌曲感动千百万的年轻人和老年人，并被他们下载，他的音乐会最后总是变成自发的集会，为了人类的权利而召唤着人们。西方人记得鲍勃•迪伦，德•安德烈，另外还有约翰•列侬，Manu Chao的某些歌。周云蓬对于中国这个被高度控制的世界来说有所不同，可能他代表的更多，因为他在一个真理被禁止的地方讲真话。他是一个希望，是这个大国有可能变好的一个信号。他的歌曲是一个新的异议者的宣言，不太政治但是更关注社会问题，他是成千的被放逐的激进分子之一。他们用简单但深刻的方式讲着环境灾难，外地打工者的悲剧，奴役以及工厂和矿山中的死亡，饥饿的无情纠缠着受难的人们，公权被特权所瓜分的不公。一个盲诗人音乐家正在世界面前揭露北京的快速上升的代价。”
意大利记者文笔漂亮，周云蓬也确实堪称中国音乐良知，但非要把他活活塑造成一个激进的民谣斗士不可吗？要求他一边背着上百万张CD（这个天文数字能吓死周杰伦，没准还能吓一吓迪伦），一边背着苦难的社会（实际上抗议歌曲或社会问题歌曲在周云蓬作品中只占很小的比重，只有几首而已）匍匐前进？这既是白日做梦又是强人所难。
而周云蓬仅仅是一位诗人，一位歌手。他刚刚推出的专辑《不会说话的爱情》恰恰是一张几乎无涉社会现实的、充满古典情怀的唱片，无形中摘下了刻意加诸其头上的“抗议歌手”高冠。苦难的现实有时容易让人们的心灵变得粗糙而丧失对美的感受力，我们在抗议苦难、长歌当哭的同时，何妨对酒当歌、漫卷诗书、吟咏落日、仰望星空，歌唱不会说话的爱情。
迪伦和波诺这对老友正好从两个极端拉开了“时代的噪音”这个议题的张力——这也是张铁志这部书最精彩、最富启发性的章节——迪伦和波诺是两匹脱缰野马，一跃跑出了“抗议歌手”的有限定义。波诺在越来越成为政治活动家的同时，反而越来越少写，甚至不写抗议歌曲，更多地“对酒当歌、漫卷诗书、吟咏落日、仰望星空，歌唱不会说话的爱情”。而老迪伦更从人性——也许还有神性——的角度，质疑了那种铁板钉钉的立场：
“真相是我脑子里所想的最后一件东西，即使有这样的东西存在，我也不希望它留在我的家里。俄狄浦斯去寻找真相，当他找到时，真相摧毁了他。这是个非常残酷的笑话。真相不过如此。我打算模棱两可地说话，你从中听到什么完全取决于你的立场。如果我居然无意中发现了任何真相，我打算坐在上面，直到它趴下。”（鲍勃•迪伦回忆录《像一块滚石》）。
这并非犬儒，迪伦无非再一次明确了艺术和艺术家的功能首先并不在于解决问题，而是提出问题，不是急于表明立场，而是善于呈示悖论。艺术的自由恰恰在于它并非一定要遵从道德的律令——即便在正义的驱策和真理的感召下，艺术仍然应当在美学的可能性和人性的复杂性之间风情万种。
而在这个盛行“与人争斗，其乐无穷”斗争哲学的国度，我们还亟须以“时代的噪音”超越斗争哲学，“抗议之声”重要的不只是斗争，还在于“其乐（yue）无穷”。
2010-09-217回应75赞广西师范大学出版社2010版
[color=var(--grayBlack)]书好歌更好
不二
有幸18日在广州学而优书店，聆听了张铁志老师，平客老师，五条人（两位）匠人的说学逗唱。很爽，晚上有看了《让子弹飞》，爽到脱力。
先汗一个，在走廊让张老师签字，他问我那天是几号，我很无耻的说是17号。我....
按平客老师的号召，我根据书里面提到的曲子，在虾米网上做了如下选集。我跟你们一样只负责找歌听歌，版权什么的与我无关。
时代的噪音- 左翼民歌时期
http://www.xiami.com/song/showcollect/id/2809168
时代的噪音-六0年代
http://www.xiami.com/song/showcollect/id/2807929
时代的噪音-七0年代
http://www.xiami.com/song/showcollect/id/2808069
好的，over
p.s 真的，这些歌，有的都把我给听哭了。
2010-12-1923回应72赞广西师范大学出版社2010版
[color=var(--grayBlack)]音乐拒绝政治高帽
见色起义
音乐拒绝政治高帽
“时代噪音”大于“抗议之声”
张铁志这部《时代的噪音———从迪伦到U2的抵抗之声》会令人设想另一部也许也值得一写的书，比如《时代的噪音———从崔健到左小祖咒的抵抗之声》。问题是：中国的特殊语境何在？
出版社最初曾建议把这部书命名为《音乐杀死枪》，但是显然我和张铁志一样难以认同。从来都只能是枪杀死音乐，罗大佑当年的《现象七十二变》唱到“有人在黑夜之中枪杀歌手”。当代音乐史上，枪杀歌手的最突出的例子，也许是1973年智利军政府枪杀了维克托·哈拉（V ic-tor Jara，关于拉美以及亚非的“抵抗之声”，张铁志应当再写一部书）。即使不枪杀歌手，也大可枪杀歌曲，枪杀歌词，讽刺的是，罗大佑这句“枪杀歌手”当年在国民党审查制度下只能印成“借酒消愁”。
假如以二元对立思维将枪和音乐变成你死我活的对峙关系，失败的必定是音乐———我说的是音乐美学，以及对于世界和人性复杂性的认识。
这就是为什么一看到有人自命为“民谣的切·格瓦拉”，我会捏着鼻子闪开。
抗议歌曲的悖论和危险在于，在“音乐杀死枪”的激情裹挟下有时反而容易沦为音乐的自杀“抗议”不幸杀死了歌曲。我们不得不承认，“抗议之声”也好，“抗议歌手”也罢，其定义是有先天缺陷的。
而“时代的噪音”并不仅仅是“抗议之声”的同义重复，假如将“噪音”理解为对于参差多元世界的包容，那么“噪音”就要大于“抗议之声”。比如鲍勃·迪伦就远不仅仅是一位抗议歌手，更是一位“时代的噪音”制造者，噪音不仅仅是政治观点、社会思想上的异议和抗议，也意味着音乐美学、艺术理念上的实验和创新。这正是迪伦比彼得·西格们伟大之处，他不单确立了抗议歌曲的典范，也凸显了抗议歌曲的边界乃至局限，进而完全超越了抗议歌曲。
我们要抗议的不仅仅是社会的腐败和道德的沦丧，还有语言的腐败和美的流失。我们不能穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子。审美惰性以及源远流长的载道文化传统也容易使人们在褒扬音乐的社会功能的同时忽视了美学价值。近来势头汹涌的民谣热就有这个问题，媒体言必称民谣，并不惜在吹捧民谣的同时可笑地贬低摇滚乐以及实验音乐，甚至片面地唯“抗议歌曲”或“社会问题”歌曲独尊而无视民谣的多样性。
“抵抗之声”要警惕的是动辄简单化为“政治之声”，而人性，总是大于政治的。比如小河，他一只脚淌民谣的清水、一只脚又淌实验的浑水，也就不易见容于民谣原教旨主义者，另外，对政治社会议题缺乏兴趣甚至缺乏了解，却并不妨碍小河挖掘出潜藏于社会政治建筑或废墟下的人性暗流———比如新作《失踪人口报告》———那恰恰是更为深刻的洞察和表达。
在我们这个国度、这个时代，“抵抗之声”的两难悖论在于：一方面，中国摇滚和民谣的抗议之声星星之火远未燎原，亟待张铁志这部书写到的那些伟大歌手前仆后继、薪火相传的感召，中国当代音乐乃至整个中国当代艺术的社会性还远远不够；另一方面我们又不得不谨防对中国摇滚和民谣由来已久的泛政治和意识形态化的解读，事实上，无论是崔健、左小祖咒，还是周云蓬，和很多优秀歌手一样，他们都发出过“抵抗之声”，却不能被称作“抗议歌手”。然而在西方人尤其是西方媒体眼里，似乎往往只存在中国政治，不存在中国艺术。德国时代周报前驻京记者花久志（Jorg blum e）告诉过我，他最欣赏崔健的一点是：他并不迎合西方记者的观点，并不迎合他们想当然的简单化的政治解读。而左小祖咒早在11年前就明确拒绝被“政治”、“精英”、“朋克”、“诗人”标签化，不惜以这首在其作品中最缺乏音乐性的《冤枉》来表达其音乐独立和艺术流浪宣言：
诸位，我们在地下，不是地下精英，是过道
你不是诗人，你不爱政治，我也不是朋克
我们只是第十三节车厢里的流浪汉
流浪汉，流浪汉
你糊里湖涂地走上了政治的舞台
被“赶上舞台”的迪伦和周云蓬
西方媒体关于鲍勃·迪伦以及周云蓬的两则有趣报道，再好不过地说明了“抗议歌手”的标签有时确实简单粗暴，糊里糊涂地把迪伦、周云蓬赶上了政治的舞台。
曾令无数乐迷奔走相告、引颈相盼的所谓“鲍勃·迪伦中国巡演”，其实子虚乌有，甚至更像一个无耻的骗局———它公然早早上了票务网，并且居然一直没撤下来，即便演出早就流产，网上的活动广告仍然一直在强悍宣传，有杂志甚至信以为真而隆重预告。
是谁扼杀了迪伦中国巡演？《卫报》的忠实读者会斩钉截铁地说：“中国政府”。这是一个最能产生轰动效应、最有市场，似乎也最顺理成章、最“政治正确”的结论：迪伦的抗议歌曲导致他在中国“被禁”。迪伦巡演的台湾操盘手确实就是这么解释的，这似乎是不过脑子都想得出来的，但作为记者，您不能真的不过脑子，不多打几个电话采访实情：文化部收到过迪伦演出的批文申请吗？内地演出商接受台湾操盘手的报价吗？（扯远一点，我不明白为什么非得通过那些混水摸鱼的二道三道贩子，难道迪伦的经纪人跟拉丹一样难找？假如阁下真想办迪伦演出，实在不必被中间皮条客层层盘剥，我可以把迪伦经纪人电话号码以一百块的友情价卖给你）。
在比约克（Bjork）上海事件、绿洲乐队（O asis）访华演出流产，以及去年摩登天空音乐节邀请的国外乐队因为签证问题全部无法登台等等事件之后，把迪伦演出流产归咎于政府封杀，既成全了一条夺人眼球的新闻，又推卸了主办方的责任，记者和演出商真是相互体贴。台湾演出商简直是破罐破摔，为了圆谎，似乎巴不得替官方一把封杀早八辈子没怎么写抗议歌曲的迪伦。文化审批确实是一个巨大的难题，但不能因此就轻率地把简单的生意问题也一股脑上纲上线为政治问题。迪伦演出流产，其实原因仅仅是一个钱字。即便是《卫报》这种理应令人信服的媒体，在面对中国问题时都难免经常有“政治简化”之嫌，不是说政治关怀角度不对，在中国，政治确实仍然是最大的、首要的现实，但在一个日益商业化的社会，你不能老是恪守意识形态逻辑去圆枘方凿。
意大利某大媒体的驻京通讯员则在连周云蓬本人都没采访的情况下就炮制了一篇令老周哭笑不得的雄文。我很钦佩很多西方记者的现场精神，但有关鲍勃·迪伦和周云蓬这两个例子，也典型说明了有些西方驻华记者大而无当、甚至有失职业准则的工作方式：只要立场不要现场，用立场轻易替代了现场。
请允许我引用Giam paolo V isett这篇题为《中国，迅速蹿红的游吟盲诗人谴责权力滥用》的文章段落：
他的歌讲述着这个国家所漠视的灾难，一个民族被金钱和恐惧所奴役的自私……他不依附于意识形态层权威，也不依附于政治家。他用诗歌和音乐把被排斥在外的千百万人民的绝望呈现到你的眼前。这是一个所有人都知道而没有任何官员可以否定的事实。他卖上百万张的CD，他的抗议歌曲感动千百万的年轻人和老年人并被他们下载，他的音乐会最后总是变成自发的集会，为了人类的权利而召唤着人们。
这位意大利记者文笔确实犀利漂亮，周云蓬也确实堪称中国音乐良知，但是否非要把他活活塑造成一个激进的民谣斗士不可呢？要求他一边背着上百万张CD（这个天文数字能吓死周杰伦，没准还能吓一吓迪伦），一边背着苦难的社会（实际上抗议歌曲或社会问题歌曲在周云蓬作品中只占很小的比重，只有几首而已）匍匐前进？这既是白日做梦又是强人所难。
音乐无需遵从道德律令(南方都市报 www.nddaily.com SouthernMetropolisDailyMark 南都网)
而周云蓬仅仅是一位诗人，一位歌手。他刚刚推出的新专辑《牛羊下山》恰恰是一张几乎无涉社会现实的、充满古典情怀的唱片，无形中摘下了刻意加诸其头上的“抗议歌手”高冠。苦难的现实有时容易让人们的心灵变得粗糙而丧失对美的感受力，在抗议苦难、长歌当哭的同时，何妨对酒当歌、漫卷诗书、吟咏落日、仰望星空，歌唱不会说话的爱情。
迪伦和波诺这对老友正好从两个极端拉开了“时代的噪音”这个议题的张力———这也是张铁志这部书最精彩、最富启发性的章节———迪伦和波诺是两匹脱缰野马，一跃跑出了“抗议歌手”的有限定义。波诺在越来越成为政治活动家的同时，反而越来越少写，甚至不写抗议歌曲，更多地“对酒当歌、漫卷诗书、吟咏落日、仰望星空，歌唱不会说话的爱情”。而老迪伦更从人性———也许还有神性———的角度，质疑了那种铁板钉钉的立场：
真相是我脑子里所想的最后一件东西，即使有这样的东西存在，我也不希望它留在我的家里。俄狄浦斯去寻找真相，当他找到时，真相摧毁了他。这是个非常残酷的笑话。真相不过如此。我打算模棱两可地说话，你从中听到什么完全取决于你的立场。如果我居然无意中发现了任何真相，我打算坐在上面，直到它趴下（鲍勃·迪伦回忆录《像一块滚石》）。
这并非犬儒，迪伦无非再一次明确了艺术的功能首先并不在于解决问题，而是提出问题，不是急于表明立场，而是善于呈示悖论。艺术的自由恰恰在于它并非一定要遵从道德的律令———即便在正义的驱策和真理的感召下，艺术仍然应当在美学的可能性和人性的复杂性之间风情万种。
而在这个盛行“与人争斗，其乐无穷”斗争哲学的国度，我们还亟须以“时代的噪音”超越斗争哲学，“抗议之声”重要的不只是斗争，还在于“其乐（yue）无穷”。
（载《南方都市报》，为《时代的噪音：从迪伦到U 2的抵抗之音》一书序言，有删节）
2010-09-210回应4赞广西师范大学出版社2010版
[color=var(--grayBlack)]“噪音”如何改变世界
内陆飞鱼
以往的摇滚著作里，要么是以纯乐评为主，从音乐构成、乐感、乐理上去介入，进行优劣评价；或者单独以乐队简史，艺人八卦见长，像是传记，又像是纯感官的野史。关于乐队和艺人的社会理想，政治抱负只是人物活动的背景底板。台湾乐评人张铁志，源于学习政治出身的近水楼台优势，在聆听摇滚乐的时候，致力于研究摇滚乐的泛政治学现象，以及摇滚乐对社会生活的影响和改变，在华语世界里树立了一个摇滚观察的新视点。
《时代的噪音——从迪伦到U2的抵抗之声》作为张铁志的在中国大陆出版的第二本音乐专著，继承了上一本书《声音与愤怒——摇滚乐能改变世界吗？》的论述方式，口吻和思路如出一辙，但在阐述的时候更加鞭辟入里和条理分明。如果说上一本书是综述性的例证描述，阐释噪音改变世界的各种可能，那么在本书中就是单独提出艺人来进行认真分析，针对对噪音改变世界的过程、案例、轨迹进行排列归位。
在这个嬉皮士逐一入土风化，摇滚乐的文化属性渐渐远去，摇滚乐缺少创作天才、时代巨星，商业化已经无所不在全球化大环境下，言说音乐理想，讲述音乐干预社会生活，摇滚乐拯救青年心灵的故事，已经是一件不合时宜的事情，即便硕果仅存如U2乐队的波诺等人都已经一定意义上和政治保持距离，勉为其难地向这个时代进行妥协式的沟通。《时代的噪音——从迪伦到U2的抵抗之声》怀古抚今，是那些一直歌唱着民权与斗争，自由与和平的音乐人的青春纪念簿、人物志、事件观察。
可以这么说，美国不但是建立汽车上的国家，更是建立在民谣和摇滚乐上面的国家。从乔·希尔到U2，从鲍勃·迪伦到披头士，所谓“噪音”，一直是美国青年生活里的主流音乐，并且很快波及全世界。这些来自田纳西州、新奥尔良乡村田野的民谣，或者从英国跨海而来一路呼啸的摇滚乐，在二战，冷战，越战，海湾战争，伊战这些时间段里，强硬地表达着民声。从没有一个国家像美国一样被噪音干预和改造，成为今天的美国。
对主流，对保守人士，对那些害怕被揭露和批判的人来说，民谣、摇滚乐是噪音，因为他们观察敏锐，表达犀利，青年人能在其中发现真相，辨别善恶是非，容易被团结在一起形成声势浩荡的反对派阵营。就像任何一个年轻人都无法不被约翰·列侬“不要作战，要做爱”的口号吸引感召。噪音，是年轻人介入生活的声音，是民主自由的青年福音。有所不同的是，嬉皮士那一代年轻人是身体力行去实践自己的理想，这一代年轻人只是记住了很酷的口号。
噪音改变世界，世界需要年轻人的噪音，没有反对和批评的声音，一个社会就会成为酝酿极权和霸权主义的温床。而梳理摇滚史里边关于噪音源流和过程，不但要熟悉摇滚史，还要有海量的聆听和考证经验，张铁志在其中找到独属于自己的角度，并且触类旁通的为今天还搞摇滚，听摇滚的年轻人提供了一个审视自我的窗口，也许噪音改变世界的能量很小，但是集腋成裘地保持社会责任感，总有一天能汇成大的洋流。
按照歌咏言诗言志的说法，最早的音乐诞生于劳动人民当中，喜怒哀乐皆脱胎于他们日常生活，当这些音乐达到一定影响力，被人广为传颂，就成为生活里不可缺少的声音，能在集会活动、节日庆典这样的地方团结民众，或者带领大家狂欢，因而在劳动者特有的劳工号子里，写实着他们的生活。直到到了20世纪，作为来自草根和民间的音乐，民谣、摇滚还具有这个社会属性，虽然插上电，接上扩音器、效果器，这些声音就成为了轰隆的噪音，可是内核里，还是坚定的民间气象。
跌宕诡谲的20世纪的社会生活里，民谣、摇滚乐，在其发展的青春期，像一个热烈的燃烧弹，照亮了黑暗中的世界，轰开陈腐的大门，影响了年轻人的人生观、世界观，深深渗透流行文化，影响年轻人判断社会，选择属于自己的生活，对种种不公现象作出行动。当嬉皮士、花童、反战、学潮、伍德斯托克、五月风暴、甲壳虫、克鲁亚克、金斯伯格这些曾经绚烂的名词，逐渐走进图书馆、博物馆、唱片店的库存，噪音魅力依旧不减当年。
理想主义者一直认为，摇滚是可以改变世界，噪音可以给人信仰和力量，面对陈腐事物具有摧枯拉朽的力量，可是事实上，很多摇滚天才不是早夭，就是在流星一般迅速消失，他们的人生抱负，社会理想，激情过后难道只剩下故事和口号？
噪音改变世界，可是这种青年人生猛的噪音，今天还存在么？噪音还能不能在今天改变我们的生活，是我们远离了噪音？还是我们已经不需要了噪音了？这会是很多人的疑问，或许也是作者给读者的有意留白。
2010-12-146回应11赞广西师范大学出版社2010版
[color=var(--grayBlack)]噪音太多
黑色镜框
我怎么觉得这书被虚炒了啊。作者提到的抗议歌手人尽皆知，我还以为他发掘了什么不为人知的资源呢。况且文笔也不好，不喜欢这种在叙述中夹入大量议论、抒情的笔法——对我来说，太多的议论、抒情是种“噪音”。
比如讲迪伦那章，兜兜转转讲那么多，对迪伦为什么从关注世界的抗议歌手转为关注自身的摇滚歌手，及他作为摇滚歌手达到的高度，还是不甚了了，信息密度太低，只看到作者一个劲地为迪伦辩解了。
相比之下，张晓舟的那篇评论倒是深刻许多。
2011-10-251回应1赞广西师范大学出版社2010版
[color=var(--grayBlack)]这本书，和这篇文，送给迷惘的音乐人。
Dai@9
我不是一个喜欢写书评和影评的人，也不常对他人进行评价，而却又有一些不好的习惯，比如说参与社会活动后表达一些感想。于是终有此文。
寒假中，暂居无锡，悉闻怪蜀黍张铁志15日下午有他在上海的首场讲座，于是欣然前行。有幸在季风书苑里，见到了在一木老湿和梅二胸旁边的活的张铁志。
张铁志如他的照片一般，有着在大陆这个年纪的人里很罕见的学者气质。
也正如这本书的文笔一般的朴素，以平淡却不失激昂与悲悯的笔调记叙着在那将近一百年的跨度间欧美摇滚乐与民谣在社会变革中扮演的这样那样的角色。
通过对在这延绵的一个世纪中沉浮的西方呐喊者们的筛选，这部选材在国内并不多见的书在大陆就像是一部关于声音的详略有致的史料。
讲座内容基于此书的内容，即欧美摇滚乐与民谣在将近一百年的跨度中那些领军人物对社会的影响，同时也在一木老湿与梅二胸的配合或者说是抬杠下对台湾以及大陆近年的摇滚乐与民谣发展进行了一定的讨论。
显然，与大陆文坛遍地横行的文痞流氓相比，张铁志在沙龙或者说是这样一个讲座中表现出来的温和与儒雅就成了很另类的怪蜀黍。
无论是略显YD的主持人顾文豪同鞋对当前一个严肃的语境的调侃，又或者是顶马吉他手梅二胸在问及不得不回答的问题时用来表现个人无奈又或者是乐观的小小的圆润，还是目前失业的一木老湿对他过去工作中遇到的各种哭笑不得的心平气和又或者是见怪不怪的审视，都没有逃开书中这样一个关于时代的主题。而这也正是一部分人前往这样一个讲座所抱有的困惑。在这样一个微妙的环境下，关于摇滚和民谣的现在，和未来，还有现在和未来。
讲座中谈及了些在这部作品中没有涉及到的乐手们，与书中所记录的那些一样，都用自己的方式参与了社会的进程，这样的一种对艺术的表达方式，在当代的大陆，由于这样那样心知肚明的种种，属于绝对的少数派。
然而正如一木老湿在他的经历中谈到的那样，又或者是张铁志蜀黍谈自己写作时候的自我审视，有些墙，其实并不在那里，又或者是可以如转动门一样轻松地推开的。当然你也可以绕着走，当作它们存在，或者是和你不喜欢的人一起为自己画一座迷宫。
而于音乐，可以是有为审美的需要的创作，也可以是如书中提到的这些雕刻历史的类似噪音一般与当时社会的大潮搏击的歌曲，那样一种拥有独立的态度的对个人，对集体情感的表达。
诚然，做好听的音乐可以如大多数人认同的一般成为音乐人的本份，而从优秀跨越到卓越，也许就是这样的一个态度的差别。
当一个音乐人兼顾以上提及的两者，似乎在这样的讨论中大多实现了商业化上的成功，又会获得了更多其它的争议。就像梅二胸美好的憧憬一样（或者是他打圆场的玩笑），这样的商业化可以使有价值的声音走的更远。
大陆的摇滚，和民谣一道，也许在经历着一个重生，偏爱欧美音乐的我审视国内作品的时候常常会感到一种空白，偶尔被推荐接受的地下乐团与独立音乐人要么是表达着随处可见已经令人感到疲劳的愤怒，要么就是拿出的优质作品难以获得广泛的关注获得公众的认可。
在讲座中，谈到类似的问题，大家一致的意见是利用好网络这样的一个平台，当然现有的某些平台一定程度上可以满足需求，而我们不能不看到的是这些网站平台所具有的这样那样的局限性，也许并不能促进本土化音乐的良好推广。在这样一个信息爆炸，同时竞争激烈的时代里，独立剥离出一个系统或者是专业化，专门化的平台进行作品的投递也许不失为一个可以接受的选择。
而实现这样的转变，必然意味着音乐人将更多地参与到社会的活动中去。
也许我们都不知道这样的尝试会有什么样的结果，就像，我们不知道墙在哪里一样。
然而，试一试，好像并不是很糟糕的选择。
逐渐远去的他们，已经做出了那样的表态，
活在当下的我们，是不是也可以一起往前走一步呢？
2011-01-161回应1赞广西师范大学出版社2010版
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