我终于把它写出来了，
为了自己城市的记忆和尊严
访谈
《中华文学选刊》2020年3期选自2019年3月7日《文学报》《上海文学》2020年1期
《中华文学选刊》2020年3期“聚焦”栏目
No.1 冯骥才 俗世奇人续作六题
选自《俗世奇人全本》
No.2 冯骥才、傅小平（访谈）
我终于把它写出来了，为了自己城市的记忆和尊严
选自2019年3月7日《文学报》、《上海文学》2020年第1期
No.3 胡传吉 冯骥才的民间“史记”
选自《当代作家评论》2020年第1期
我终于把它写出来了，
为了自己城市的记忆和尊严（访谈）
冯骥才、傅小平
没有什么比单向望远镜更能够破解与说清楚
那个充满误解和误判的荒谬的时代
Q
傅小平：在我印象中，你的小说特别注重意象经营，种种意象又或隐或显地联系着你要表现的主题。“怪世奇谈”的前三部曲《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八卦》，书名本身就暗含了某个特定的意象，第四部《单筒望远镜》也是如此。我比较好奇，你在构思小说时，是先浮现出意象，还是先确定主题？
冯骥才：其实，我不是所有小说都有意象，但我的小说形象性都很强。这恐怕与我画画出身有关。我写任何东西，脑袋里都会有画一样“可视”的形象。我也希望给读者一个清晰的形象。福楼拜写《包法利夫人》的时候，他说他连包法利夫人脸上细碎的皱纹都看到了，他虽然并没有写，但作家有没有这种思维状态，读者的感受是不一样的。契诃夫一次给高尔基回信，含蓄地批评高尔基作品中修饰语太多。他说，你写“一个神情疲惫、头发缭乱的人坐在长长的、被行人踩得纷乱的草地上”，如果我写，我只会写“一个人坐在草地上”。接下来，契诃夫说了一句很重要的话。他说“小说必须立刻生出形象”。这就是说，作家要让读者一下子进入小说的情境中。没有形象，哪来的情境？
Q
傅小平：小说里，单筒望远镜只出现了两次。第一次，欧阳觉和莎娜产生爱意时，一起通过单筒望远镜看天津这座城市。第二次，火炮阵地上一名联军指挥官，这个指挥官很可能是莎娜的父亲，他的尸体旁边有一个单筒望远镜。同一个道具出现在两个不同的场景中，蕴含了什么样的寓意？
冯骥才：单筒望远镜只能用一只眼，也就是说，你只能有选择地看对方。如果从爱的立场上选择可能是美，从人性的立场上选择则需要沟通，从文化上可能选择好奇；在战场上，你就一定选择攻击目标。第一次是文化选择，充满好奇与欣赏。第二次是作战工具，杀戮的工具。
Q
傅小平：说实在的，像金莲、八卦，还有辫子这样的意象，因为跟中国传统文化紧密相连，更为人熟知。相比较而言，单筒望远镜会让人觉得陌生一些。你选择这么一个道具，是纯粹靠的想象，还是有实际的接触？
冯骥才：单筒望远镜我有收藏。天津有租界嘛，就留下来这样一些东西，我还收藏了那个时期军官用的枪，还有哥萨克用的马刀、书籍、照片等等。通过单筒望远镜，我发现，在中西接触的初期，也就是相互隔膜、误解、猜疑甚至冲突的时代，大家都用单筒望远镜看对方。所以我小说中所有人都这样看对方。我的男女主人公用有形的单筒望远镜看对方的世界，义和团用它看洋人，所有人都用单筒望远镜看义和团。我发现，再没有什么比单向望远镜更能够破解与说清楚那个充满误解和误判的荒谬的时代。
Q
傅小平：原来这样。这部小说里，除了单筒望远镜外，还有大槐树、小白楼等意象，乃至庄淑贤给丈夫欧阳觉剥的瓜子，也可以看成一个耐人寻味的意象。以评论家杨新岚的理解，如果说单筒望远镜是西洋文明的象征，大槐树则成了本土文明的象征。你认同吗？又该怎么理解？
冯骥才：我认同。她很有眼光，切中我的本意。一棵与老城共生和盘根错节的古树，和树下欧阳一家人的生活与人文，确实被我作为“本土文明”的象征来写。我迷恋这块土地几百年养育起来的人文及其韵味与滋味。我着意诗化它，也是为了它最后被毁灭而引起读者的痛惜。
Q
傅小平：以我的阅读感觉，小说开始写大槐树部分写得很有感染力。我当时不经意翻这部小说，也是给这部分叙述带了进去。当然，这棵神秘的大槐树，似乎暗示了一种宿命感，还联系着家国命运。这个意象给我深刻印象的同时，我又想，你是不是也写得有些玄乎或者说是邪乎了？
冯骥才：你从我写大槐树，看到了一种宿命感，我很欣慰。当我陶醉在这棵大槐树下古老的文明时，也放入了种种不祥之兆，你看，什么吊死鬼来了，乌鸦来了，大树着火了，都是灾难的预兆。这个预兆在小说的结尾全部化为残酷的现实。在小说进行中，当我写义和团涌入天津的时候，我还写了一笔，欧阳觉忽然想起去年大批吊死鬼由天而降，这一笔是为了和前面呼应。对我来说，这部小说最重的是结尾的大悲剧，所以从一开始我就抓住这个“预兆不祥”。
Q
傅小平：那挺立在荒草地上的小白楼呢？现实中有这样一个楼吗？
冯骥才：是我虚构的，但有现实的依据。当年我在调查天津老建筑的时候，看到当年租界的边缘有这样一个楼，一面朝着租界，一面朝着老城。天津是个“华洋杂处”的城市，租界和老城是两个相对独立的部分，不像上海是公共租界，都混在一起的。这种建筑正好给我的男女主人公架设了一个舞台，莎娜用单筒望远镜从这里看天津老城，欧阳觉的兴趣完全在租界一边。它对于我的小说和主人公真是一种“历史的恩赐”。如果往深处去想，这不也是一种意象吗？
《单筒望远镜》
人民文学出版社2018年12月版
意象思维是在形象中放进去“意”，
抓到意象，就抓到了小说的灵感
Q
傅小平：你的写作注重意象经营，我想该是和你精于绘画有关。因为绘画概而言之，是形象在平面空间里的展开。然而，形象并不等同于意象，那形象思维和意象经营之间是什么关系呢？换句话说，一个形象怎样转化为意象？
冯骥才：那意境是什么呢，意境其实就是在空间镜像里放进诗。所以我认为中国画所讲的意境，就是绘画的文学性。中国画最高追求是文学性（诗性），即苏轼所谓的“画是有形诗”。意象思维是在形象中放进去一些“意”。意，主要是意念。这使这个形象有了象征性，有了特定的理念、意义、思想，以及暗示，甚至包含小说的题旨。意象应该是中国文化的一个传统。比如中国的诗画都讲意境。西方风景画也讲境界，但与中国山水画所讲的意境不同。这也是自元代以来中国文人画最高的艺术宗旨。
Q
傅小平：这倒是让我想起在“冯骥才记述文化五十年”系列之一《漩涡里》中，你谈到自己特别欣赏现代文人画，因为当代中国画缺少的正是中国画本质中一个重要的东西——文学性。你还批评道，中国画里缺少文学的力量。
冯骥才：近代中国绘画职业化后，文人撤离书画。我们的绘画就发生了本质的改变。这是一个重要的美术史问题。我们的古典文学里，一直有一个不能忽视的传统，是对意象的运用。比如像《红楼梦》里就有大量的意象，林黛玉葬花是一个意象，贾府门前的石狮子是一个意象，青埂峰下的石头，更是一个很深的意象。能作为意象的形象与一般形象不同，抓到了一个意象，就相当于抓到了一个小说的灵感。在思维步步推进的过程中，你会把越来越多的东西都放到这个意象里边去，于是这个意象就变得越来越深厚，并有了多重含义，有了意蕴。
《漩涡里：1990-2013我的文化遗产保护史》
人民文学出版社2018年11月版
Q
傅小平：意象往往给人感觉是静态的，一旦被捕捉到后就确定不变了。但实际的情况，很可能是像你说的，在没有落到纸上之前，它一直是有变化的。
冯骥才：有一次，我和陆文夫逛苏州园林，他说，苏州园林的回廊很有趣，你以为走到了头，但它一定不是一面墙，而是一个窗口，你透过窗户，又能看到一个风景，它绝对不会只有一个层次——就像小说。这对我有启发。我说就像我们吃桃子，你吃过鲜美的桃肉以后，里面还有一个桃核，待把桃核砸开以后，里面还有一个不同味道的桃仁。吃到桃仁，也多了一层快感。我们中国传统小说就像桃子，它让每个人都能吃到鲜美的桃肉，吃过桃肉还有桃核，如果你有心，还能吃桃仁。不像那些伪先锋小说，只有一个让人咬不动的核桃。意象的小说最关键还是“意”。比如《神鞭》改编成电影在天津大学放映，我随导演张子恩去了，学生们叫我上台讲几句，我就说，你们看完了，高兴了，但别忘了，你们头后面也有一条辫子。你们要把垂在头上这根沉重的有点发味的辫子剪掉。可是辫子剪了，神得留着。
Q
傅小平：你说的这个“神”指的什么？
冯骥才：自己的根脉和精华。我讲这话时是1985年。到了九十年代我就为保留这些根脉而工作了。
Q
傅小平：岂不是有预言性？你说“辫子剪了，神得留着”，我就从反向想起辜鸿铭的那个掌故，他在北大任教时，梳着辫子走进课堂，引得学生哄堂大笑。他平静地说，你们笑我，无非是因为我的辫子。我的辫子是有形的，可以剪掉，然而诸位同学脑袋里的辫子就不是那么好剪呀！他显然有所指的。《神鞭》也是，应该说体现了你对国民性或是民族劣根性的思考。
冯骥才：是的。1985年我们正在进行“五四”之后新一轮的文化反思。为什么我们会发生“十年浩劫”？一定要碰到国民劣根性的问题。在《神鞭》里，我是沿着鲁迅先生批判民族劣根性的路走。小说里傻二接连以祖传一百零八式“辫子功”打败流氓恶霸和日本武士，无往不胜，被称为“神鞭”，但面对八国联军枪炮，他的辫子功就无能为力了，被炸断了。但傻二元气不绝，变“神鞭”为“神枪”。这个辫子就是个意象，也是个象征。接下来我想，我们民族文化深层的劣根性，为什么如此持久顽固？“五四”新文化的洪流不能涤荡，“五四”之后过了半个世纪，它为何还解决不了，还恶性大爆发？我想到，中国传统文化的负面中有更厉害的东西，它是一种“魅力”。它能把畸形的变态的病态的东西，变为一种美，一种有魅力的美，一种神奇、神秘乃至令人神往的美。传统文化惰力之强，正因为它融进去魅力。这样，一些人为的强制性的东西，也会被酿成一种公认的神圣的法则。我们对这种法则缺少自省，所以中国人身上就形成了一种自我束缚力。于是我渐渐找到了三寸金莲这个奇妙的意象。
《神鞭》电影海报
根据冯骥才同名小说改编
我说我们不必在西方现代主义面前烧香了，我们中国有厉害的东西
Q
傅小平：一般的看法认为，旧社会女子缠足，是受了封建思想的禁锢。但反过来想，如果不是当时的中国人，包括很多女子普遍认为三寸金莲是美的，她们不见得主动去缠足，也不见得能忍受那样的自残。
冯骥才：《三寸金莲》出来后，很多人都说看不懂。对我批评的火力很足很猛。没一篇肯定的评论。我有一位作家朋友对我说，你怎么写那么肮脏的一个小说？我说，你说它肮脏就对了，你读了要觉得它美就糟了。但楚庄先生在一次会议上，见到我时先送给我一套民国间石印的《九尾龟》，然后对我说，近来读了你的《三寸金莲》。我听了，等着他发议论，谁知他什么也没说，只给了我一个信封，并说了一句，回去再看吧。我回去打开信封看到里边一张一尺半见方的宣纸，他在上边用毛笔写了四句诗：“稗海钩沉君亦难，正经一本传金莲。百年史事惊回首，缠放放缠缠放缠。”我读了，顿觉知我者，楚庄啊。我这小说写的当然不只是缠足的问题，虽然现在没人缠足了，但这种自我束缚力，今天依然有，未来还会有，这是我们民族性里的东西，应该说是中国文化里非常突出的，是国民性的一部分，是依然隐藏得深的东西。当然这也说明，意象性的小说不好理解，需要有心来读。
《神鞭》所写的文化的惰力和《三寸金莲》那种文化的自我束缚力，都可以说是可知的文化。到了《阴阳八卦》，我要写的是中国文化不可知的部分，即我们文化的黑箱。说到阴阳八卦，这又是一个巨大的认知系统。
Q
傅小平：是怎样的认知系统？
冯骥才：实际上，中国文化是走不出这个认知系统的，不是我想到的，是吴承恩想到的。你看《西游记》里，孙悟空无父无母，非名非相，就跟佛一样，他没有祖宗，他是从石头里生出来的。但他即使有天大的本事，能七十二变，一个跟斗翻十万八千里，却也跳不出如来佛的掌心。这还不算，唐僧还有治他的紧箍咒呢。这个紧箍咒，不单单是权力的紧箍咒，更是封建精神的紧箍咒。所以，吴承恩把几千年中国文化的束缚写到家了。你说这小说多厉害，概括力有多强。要我说，中国最伟大的小说是《西游记》。有时，我真是觉得我们不必在西方现代主义面前烧香了，我们中国有更厉害的东西。
要想让读者一口气读完小说，
就必须把时代冲突放在一个人的命运上
Q
傅小平：你这一展开，相当于对“怪世奇谈”前三部的来龙去脉做了一番梳理。有之前的这些思考，自然就会触及东西方文化碰撞的问题。而且，我也觉得，你比较多在中西方文化对照的框架里看中国经验或中国问题。这都集中体现在《意大利读画记》这样的随笔集和《单筒望远镜》这部小说里了。
冯骥才：《阴阳八怪》脱手后，我就考虑到了这个问题。所以《单筒望远镜》的构思很早就开始了，但直到三十多年后，我才动笔写它。我想，从封闭的时代走向开放，在这个复杂的过程中，西方用单筒望远镜看我们，我们也是用单筒望远镜看西方的。我记得，1977年，我们的社会也是从封闭走向开放。那时我们很多中国人也极少见过外国人，我见过一个场面，一个外国人坐在汽车里，很多人都趴在车玻璃上往里看。但在二十世纪初，天津有租界，不少外国人在这里生活，天津老城与租界之间也充满好奇与猜疑。这样一对比，会不会有点恍惚？当然，在那个时代，还有殖民者和被殖民者的对立。中西之间有交流，更多的是冲突。小说里的欧阳觉和莎娜之间，一定是一个悲剧性的结局。
在北京的新书发布会上，我说，这小说是写在近代中西最初接触的年代里，一个跨文化的情爱遭遇。很多人未必一下子就能明白我为什么用了“遭遇”这个词。因在这样一对语言不通的异国男女之间，一个短暂的意外的接触，一次情爱的碰撞，不可能有很丰富和更长久的爱情。但只有这个“情爱遭遇”才能更好地表现我要表现的“文化撞击”。所以，我只从欧阳觉的角度写，不写莎娜的角度。我只写她的行为，用她的行为写她这个人。
Q
傅小平：怎么说？
冯骥才：因为你写人物行为的时候，实际上把他的心理也表现出来了。所以，写莎娜部分，我只写行为。但欧阳觉这部分，我不只是写他的行为，也写他的心理与感受，写他的遭遇与命运。我让其他人的遭遇都与他密切相关，最后生死相关。我把其他人的命运放在他身上，读者一定要揪着心看下去的。当我完成了欧阳觉这个人物，自然也完成了其他与他亲密相关的人物。
Q
傅小平：要是不明白你这番良苦用心，或许有读者会觉得你这部小说写得有些单薄了。但要是换个角度，就像评论家潘凯雄说的那样，能在不到十五万字的篇幅里承载着这么大的主题，是一个作家的本事。不是所有作家都有这个本事在如此凝练但同时又如此开放的空间里完成这么厚重的一个思想的承载和传递。
冯骥才：当然，这么写是有难度的。这后边有重大的历史事件，有复杂的历史矛盾，义和团事件和对义和团“历史真实”的表现，有联军对天津的“屠城”。可以告诉你，我写的每一天（特别是1900年6月中旬以后），都有真实的历史依据。但我不能展开这个大背景，我要紧紧抓住欧阳觉这个人物。我一铺开写，人物这条单纯的线就被冲断了。我想做一个努力，让读者一口气把这小说看完，我就必须把巨大的时代冲突放在一个人的命运上。你想，像巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》，也就是十三万字左右，戈尔丁的《蝇王》也就是十四五万字，他们是怎么完成这短短又极具分量的杰出的长篇力作的？
从文学价值看，地域作家都是超越地域的
Q
傅小平：我看最近有报道说，你写《单筒望远镜》是续写津味小说，估计偏离你的本意了，但说《俗世奇人》是津味小说，应该没什么问题。你也说，在这部集子里，你实际上要写的是天津人的集体性格，但里面的人物倒是各有各的个性。当然这些人物也的确有共性，该是他们身上都有天津人的那股子“嘎劲硬劲戏谑劲”吧。你在《我与阿城说小说》里说，你写《神鞭》《三寸金莲》这类小说，不单写神写奇，还成心往邪处写。这因为你写的是天津。天津这地界邪乎，有那种乡土的“黑色幽默”。不邪这些劲儿出不来。一邪事情就变形了，它的包容性和象征性就大了。
冯骥才：这么看吧。人的性格分两种，一是人的共性，二是人的个性。共性，比如民族性，鲁迅先生表现过。还有一个地域人们的集体性格，比如，美国作家喜欢描写西部牛仔，阿·托尔斯泰写的俄罗斯性格，鲁迅先生写的生活在鲁镇上的人们，等等。我尤其佩服鲁迅写的地域性格，阿Q这个人物我认为写绝了。一个作家如果没有给文学留下几个独特的叫人们记住的人物，就算不上好作家。我们应当看到，鲁迅写阿Q时是把中国人集体的共性作为阿Q的个性来写，在古今的小说中，没人这么写的。我们知道，阿Q这个人在生活里是没有的，但我们每个人看这部小说时，都可以在里面看到自己的某一点影子和基因，这是《阿Q正传》真正绝妙的地方。也是鲁迅留给中国文学一笔重要的文学遗产。就是把一种共性（民族性）当作个性来写。我们写地域性是否也能这么写？
Q
傅小平：那是当然。就我的印象，你的小说故事多是发生在天津。你的部分散文作品，也是写的天津这座城市，你给这座城市打上了很深的印记，所以你一般会被认为是写天津的作家，或天津作家。吉狄马加把你和邓友梅、汪曾祺、沈从文、孙犁等作家联系在一起品评，应该考虑到这几位作家都有强烈的地域色彩。不过我想，作家写城市，写地域，却未必希望自己被看成是地域性的作家。如果是这样，就怎样在写地域的同时，写出一个更具普泛性的文化世界，你有何见解？
冯骥才：作家一般都写自己最了解的东西，像巴尔扎克写巴黎，肖洛霍夫写顿河和哥萨克，鲁迅写鲁镇，老舍写北京，贾平凹写商州等等，我写天津。是否被称作“地域性作家”不重要，关键是你是否能把一个富于独特精神的地域鲜活地放在书中。这也看你是否找到这个地域灵魂性的文化个性，是不是让它在审美层面上也立住了，同时塑造出令人难忘的人物来，那你才称得上是写地域性的作家。从文学价值看，地域作家都是超越地域的。
Q
傅小平：我注意到，你比较多写清末民初这个时间段的天津。
冯骥才：在这一点上，我受了法国年鉴学派的一个观点的启发。2000年，我到法国去做民间文化遗产的调查，在那里待了几个月，遇见了法国一些史学界的人。其中一个法国年鉴学派的学者对我说，一个地域人们的集体性格有一个特点，就是说它在某一个历史阶段表现得最鲜明，最充分。这个观点，引起了我非常大的兴趣，而且确实如此。你看，像上海，地域性格表现最充分应该是在上世纪三四十年代，就是张爱玲、周璇风头正盛的那个时期，什么旗袍啊，电影啊，时尚文化啊，都是具有上海标志性的。在之前，像小刀会时期，还有解放以后，上海味都不足了。要说北京味最足的时期应该是在清末，老舍写《茶馆》和《骆驼祥子》那个时期。在天津，地域性格突出表现在清末民初这个时间段，因为这是天津新旧交替、华洋杂处的时代，有各种各样的冲突，天津人的集体性格就被激发出来，表现得异常突出。在作家眼里，地域不是地理意义而是文化意义上的。地域性就是文化特性，地域性格就是文化性格。能找到这种地域性要靠一种文化眼光。
Q
傅小平：我印象中，你的小说大多聚焦历史，触及当代生活要少一些。除了你对那个时间段的天津更感兴趣外，某种意义上，是不是也因为天津的往事或历史更能发挥你的才情？
冯骥才：我写当代的小说，的确写得比较少一点，我以后会写，我有这方面的酝酿。一个作家愈是该写而没写的，内心的储备就会愈雄厚。但现在我不能说，我不想给自己太大的压力。
Q
傅小平：那敢情好，特别有期待。对你来说，写当代也应该有很不一样的体验。说来我不怎么了解天津，但我想，你的语言该是有浓郁的天津味的。
冯骥才：特别是《俗世奇人》《三寸金莲》这类小说，我的叙述语言，有意融入天津地方的语言，有一种嘎劲、嘲弄、戏谑。但《单筒望远镜》中没有，这部小说虽然历史生活是天津的，但在语言审美上不追求地域性。
《俗世奇人全本》插画，by 冯骥才
非虚构能呈现出真实的力量和生活本身，
但代替不了审美与想象
Q
傅小平：总体感觉，你的语言偏于白描，你对人物的塑造，包括写的对话，也很有特点。透过你的语言，也的确如吉狄马加所说，能看出你内在的修养。我能感觉到你继承了汉语言文学的传统。不过想进一步问问你，这样的传统包含了哪些内容，你又是从哪些方面习得了这些素养？在你看来，什么是好的语言？
冯骥才：语言的问题很重要。有人说网络上有很多好的段子，能不能成为好小说？我说不能，因为它使用的不是文学语言。文学必须是审美语言，中国人是讲究文字语言的。你看看我们的文学史，由于诗歌成熟在前，散文成熟在后，我们的诗歌影响了我们的散文，看看我们唐宋八大家，看看《赤壁赋》，看看《醉翁亭记》，这些散文的意境是诗的意境，散文的语言有些是诗的语言。诗的语言最大的讲究，就是讲究方块字的应用，讲究文字的韵致与精当。就我自己的语言，我喜欢白描，有时也追求单个字的精致，这样形成的文本，就会精练。说到从哪里学习来的，是受阅读的影响吧。我们这代人，古典文学看得多。我比较喜欢古代散文。喜欢他们锤炼字句，讲究流畅，又有音韵。另外，我在从事文学之前，有十五年的绘画经历。这当中，仿古画比较多。古代绘画有一个特点是，文学性很强。无形中使我写散文、写小说也注重画面感。当我把小说的某一个情境融化为一个画面时，特别有写作快感。这也是当年留下的职业病吧。
Q
傅小平：要我说，这是一种艺术的融会贯通。其实，你一直没停下文学创作，只是小说写得少了一些。这样一来，你时隔二十多年，写了《单筒望远镜》，倒是真给人有一种重返文坛的感觉。
冯骥才：只能说是重返小说写作。至于给人重返文坛的感觉，也可能是我把太多的时间和力量用在文化保护上了。媒体对我这方面做的事太关注了，就把我的散文写作掩盖了，把我的绘画也掩盖了。我想起谢晋曾对我说，你的战场太多了，分散了别人对于你的关注力。没办法，我现在仍是“四驾马车”：文学、文化遗产保护、绘画和教育。
Q
傅小平：谢晋先生说得极是。人们习惯于给人一个相对确定的定位，当一个人有太多的身份时，就不知道怎么给他定位了。好在你依然把文学放在最重要的位置，而且作了多方面的尝试与开掘。譬如你写小说的同时，很早就开始非虚构写作。这两种不同的写作方式，你感觉有什么不同？现在读者似乎对虚构作品颇多不满，反倒是对非虚构作品抱有更大的信任感，你持何种判断？
冯骥才：一方面似乎是现实把所有空间都塞满了，作家严重地缺乏想象力。“玩文本”和技术主义把文学引向歧途。一方面，生活有时真是比作家更要有创造力。生活创造出来的人物和事件，往往匪夷所思，远远超出作家的想象。
Q
傅小平：有同感。但即便如此，生活本身也并不天然等同于艺术。即使是非虚构，也涉及怎样选择素材、使用什么视角等技术性的命题。你说，生活的创造超出作家的想象，想必见识过或听说过不少这样的事例，不妨展开说说。
冯骥才：我在为写《一百个人的十年》做口述调查时，听人说过一个故事。他被关在一个地方，曾有七次想自杀，都自杀不成。他就想到一个办法，吃苍蝇把自己毒死。他就收集苍蝇，大把大把地吃苍蝇，结果呢，他反而吃胖了，因为苍蝇是饱含蛋白质的。还有一个人跟我说，他弟弟被关在劳改营里死了，叫他去收尸，他看见弟弟躺在一块木板上，身体比木板仅仅高出五公分。中间肚子塌陷下去，是饿死的。他到了弟弟身前准备擦尸，解开衣服，发现肚子上贴了一张纸，反面写满了字，写的什么呢，是一个菜单。他弟弟临死之前把喜欢吃的菜的菜名全都密密麻麻写在了那张纸上。饥饿时的渴望！这样伟大的细节恐怕托尔斯泰也虚构不出来吧？非虚构靠什么，靠的就是真实的力量。非虚构能把这种力量，把生活本身赤裸裸地呈现给读者。但非虚构代替不了想象，代替不了审美创造。虚构是从生活里升华出来的，艺术是表现生活中没有的东西。贝多芬的音乐不是大自然的声音。现实世界也没有八大山人的墨荷。要是只有非虚构，也就没有了唐诗宋词，它们不都是用想象、用虚构、用非凡的美创造出来的吗？
《一百个人的十年》
江苏文艺出版社1991年版
站在时代文化的漩涡里，陷得愈深，
愈感到矛盾、孤立、无援、无奈
Q
傅小平：我想，多半会有人说，要是冯骥才不把那么多时间和精力花在文化遗产保护上，他应该会写出更多有分量的小说。但反过来，这段经历对你写作的影响是显而易见的。吉狄马加说的，你对天津的书写，是一种带有风俗性的、人类学式的书写，或许就包含了这样的意思。你认为呢？在你看来，写文化、写风俗等，以及有人类学的观照，对于小说写作有何重要性？
冯骥才：马加的这个说法，叫我心里一动。这是一个很深刻的看法。他的话碰到了我心里的一些东西，叫我事后认真去琢磨。我在那次发布会上也说，这小说在我心里放了很久。我就觉得吧，写小说的时间不一定太长，但放的时间一定要长。时间长，人物才能活起来。一旦你觉得他们好像你生活中认识的人，就可以下笔了。我说的要放很久，当然包括文化、风俗、社会这些东西的相互浸润。所以那天我说二十年来，文化遗产抢救虽然中止了我的文学创作，但对于我也是一种无形的积淀与充实，就是这个道理。因为这段风风火火文化遗产抢救的经历，让我对文化的丰富无比的感受与种种认知融为了一体。特别是这种行为是不带任何功利性的。想一想，这些年跑的地方实在太多太多，做了大量的工作，不少整理好的民间文化通过国家非遗评审，进入了国家名录。我提出的“传统村落保护”的概念，也得到了国家认可。现在已经有四千多个村落进入国家的保护范畴，国家都拨了经费。去年，我做了黔东南少数民族传统村落的田野调查，对传承人定义进行了学术研讨。我们还将举行古村落空心化问题的研讨，还要对年画艺术的“世界”进行学术构建。
Q
傅小平：这些具体性的事务，自然是涵盖了文化学、人类学的方方面面，但这更像是一个专家、学者做的工作，这些东西对一个作家意味着什么？
冯骥才：当这些东西进入文学，重要的是转化为一种感情。我与单纯的学者是不一样的，我在对这些大地上的田野文化进行调查时，会情不自禁地用文学情感去感受它。所以这二十年来，我写了很多田野散文、乡土随笔和一些抢救事件的全记录。生活中最深层次的是文化。可以说，二十多年的文化调查使我的写作更有底气。
Q
傅小平：我们会发现，意大利人专注于美的发现与创造。由此联想到你在《漩涡里》一书中批评西方读者“只关心中国人的病，不关心中国人的美德与美”。不过你早年的创作其实挺关心“中国人的病”的。同时，在《激流中》一书里，你又写到中国人对传统的矛盾心态，我们反对一些传统，但真正走近了，却有可能不自觉地为传统着迷。在你看来，对传统以及风俗应该持怎样一种理性的态度？
冯骥才：这里面有复杂的东西需要思辨。比如说，1980年代我们反传统，因为那时我们被传统锁链锁得太紧，就想着怎么挣脱。但改革开放以后，尤其是到了1990年代之后，消费主义起来了。社会要用消费来拉动经济发展，就要刺激人们的消费欲望，物欲被扩大了，势必会轻视了具有精神价值的东西，这又丢掉了传统中一些好的东西，文化的根脉随之中断，于是我们又掉过身来抢救我们的文化遗产了。当然了，我们要保护的东西，实际上也混杂着文化的负面。比如拿我们这些年致力于抢救的木版年画来说吧，其实就有大量的金钱至上和拜金主义。因为我们是一个比较重现实功利的民族，追求现世报。所以，佛教进入中国后，逐渐被我们功利化了。太多问题搅在一起，需要加以甄别和思辨，但这些我们还来不及去做。我们只有先抢救下来再说。即使这样，当初我想保护的东西，一多半没能保护下来，我都是眼睁睁看着它们在我手里消失的。所以，我说了一句老实话——我是失败者。这些我不多说了，我全写在《漩涡里》了。
《激流中：1979-1988我与新时期文学》
人民文学出版社2017年8月版
你要把一座城市当成自己的生命的一部分来对待，
你就有了责任感
Q
傅小平：你在《意大利断想》一文中说：“城市，不仅供人使用，它自身还有一种精神价值。”“你若把它视为一种精神，就会尊敬它、珍惜它、保卫它。”读后有颇多感慨。从这个意义上，评论家何向阳吁请作家“写出城市的魂灵和血脉”，有其鲜明的现实针对性。在这一点上，你应该说做到了。所以，想请教一下你在城市写作方面，有什么好的经验？
冯骥才：我赞成向阳的呼吁。尤其现在我们城市的文化正在瓦解。二十多年前我在央视呼吁警惕“千城一面”，现在不幸已经成为现实。后来从事写作，我就觉得你深爱这个地方，才能当作家。你看法国巴黎，能保护得这么好，就得益于三个作家，雨果、梅里美，还有马尔罗。因为他们爱巴黎，这个爱，当然不是抽象的爱。我觉得，作家一方面要对一个城市有自己的认知和理解，这种理解不是去看关于这座城市的历史书、文化书，就能获得的。这需要写作者在城市的烟火里、生活的皱褶里，生发出对它深切的感知。感知它真正的苦与乐以及痛点。这些东西都在这城市普通人的身上。如果没有这些苦乐悲欢的感知，你就进入不了城市的灵魂。
还有一方面，你要爱一座城市，就要对城市有一种深刻的、可以为之付出的爱。这得是一种作家式的爱，作家的爱是一种深挚的情怀。当然还要有你独立的思考。这个积淀，不只是一个简单的生活素材的积累，其中还有对它历史的反思、对文化的认知，更重要的是不经意之中重重叠叠的积累。这种积累，放在小说里，最终还是要通过人物的个性和命运体现出来的。我的体会是作家对自己城市的感情既是一种赤子的感情，也是一种神圣的敬畏的感情。我写到《单筒望远镜》结尾八国联军对我的城市那次极其惨烈的屠城的时候，我流泪了。我为我的城市流泪。我写作很少流泪。还有一次是写《一百个人的十年》那篇《拾纸救夫》的时候。
Q
傅小平：你不只在写作上，还在保护和抢救文化遗产等公共领域投入了感情。你似乎主要是为强烈的社会责任感所驱使。你认为，作家担当社会责任重要吗？要因为这样的担当影响了自己的创作，岂不也是一种遗憾？
冯骥才：遗憾当然有。但在责任面前就微不足道了。实际上，责任也是一种爱的体现。对一个事物，就像对你自己的孩子一样，你要是不爱他，你就不会把他的事当成你自己的事。爱不仅仅是喜欢。喜欢不一定与你有关系，爱会融为一体。你要把一座城市当成自己生命的一部分来对待，你就有了责任感。那么，我写《单筒望远镜》，实际上也有一点使命感的。我想把1900年7月八国联军对天津屠城的历史留在小说里，我想记下自己的城市和曾经那一代经历的苦难。这座有着六百多年历史的城市，在那次空前惨烈的屠城中几近灭亡。2000年7月，天津屠城一百年的时候，我写过一篇文章，给了媒体后，他们觉得这里面有点排外的意思，就给否了。但我想，南京大屠杀我们要纪念，天津屠城这么一个由八国联军联合对一个城市进行的旷古未闻的事件，为什么就不能纪念？这样一个事件，如果在西方任何一个国家，肯定是要庄重纪念的。所以，这对于我来说一直是个事情。当你把这么一个事搁在心里，它是很有分量的。现在我终于把它写出来了，为了自己城市的记忆，也为了城市的一种尊严。在当年做城市保护时，我说过一句话，城市的尊严也在它的历史和文化里，它神圣不可侵犯，谁也无权破坏它。
（本次访谈内容第一部分发表于2019年3月7日《文学报》，原题《冯骥才：我想像完成艺术品那样完成这部小说》；第二部分发表于《上海文学》2020年第1期，原题《时代转型期，让文脉不被中断才是最重要的》。现根据采访记录重新编排，有删节）
冯骥才
祖籍浙江宁波，1942年生于天津。代表作有《啊！》《雕花烟斗》《高女人和她的矮丈夫》 《神鞭》 《三寸金莲》 《珍珠鸟》 《一百个人的十年》《俗世奇人》等。近年出版长篇小说《单筒望远镜》及“记述文化五十年”系列《冰河》《凌汛》《激流中》《漩涡里》等。曾获全国优秀中短篇小说奖、鲁迅文学奖等。作品被译成英、法、德、意、日、俄等十余种文字。
傅小平
祖籍浙江磐安，1978年生。著有对话集《四分之三的沉默》《时代的低语》，随笔集《普鲁斯特的凝视》。曾获多种新闻类、文学类奖项。现供职于上海报业集团文学报社。
全文见《中华文学选刊》2020年3期“聚焦”栏目
选自2019年3月7日《文学报》、《上海文学》2020年第1期
本期微信编辑：郭婷
图片来自网络
（点击上图即为购书页面）收录冯骥才2019年18篇新作
完整收录54篇“俗世奇人”系列
天津卫本是水陆码头，居民五方杂处，性格迥然相异。然燕赵故地，血气刚烈；水咸土碱，风习强悍。近百余年来，举凡中华大灾大难，无不首当其冲，因生出各种怪异人物，既在显耀上层，更在市井民间。故而随想随记，始作于今；每人一篇，各不相关，冠之总名《俗世奇人》耳。
2019年，冯骥才先生又创作了18篇“俗世奇人”新作，现集成《俗世奇人全本》,呈现给读者完整的54篇“俗世奇人”系列，并独家收录冯骥才先生亲自手绘的58幅生动插图。
2020年第3期
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发表于 2022-9-21 06:52:25
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